冯象:脸红什么?——罗思维莎戏剧风格浅析

冯象:脸红什么?——罗思维莎戏剧风格浅析

罗思维莎(Hrotsvitha,约935~1002)这个名字,该是读西方戏剧史的学生熟悉的。这位德国北部冈德斯海姆修道院的本笃派女尼,立志要用“同样的素材体裁”,跟那专写“淫妇奸行”的罗马喜剧诗人泰伦斯(公元前约190~159)争一高低。在她的自序里,“冈德斯海姆的雄声”(clamor validus Gandeshemensis)坦率地说:[1]

不过[争这口气]也常令我难堪,羞愧得脸红。因为这种题目逼迫我不得不花心力和笔墨,去写那些色鬼干的混帐事,以及他们那些本不该玷污了我们耳朵的恶毒的甜言蜜语。

这“恶毒的甜言蜜语”之类,照德朗克教授的看法,合着一个相反相成的道理:唯其下流卑劣、不堪入耳,方能显出救世主胜利之光荣,“特别是[剧终]当弱女子获救,原先雄赳赳的暴力却晕头转向、打倒在地的那一刻”。[2]

不用说,这个“相反相成”上了舞台便是戏,因为上帝的安排作为奇迹,总是出人意外。例如,“色迷心窍”的卡利马克潜入少女德鲁西安娜的大理石墓室,亲吻她未曾腐烂的尸体,当场被毒蛇咬死(Callimachus,第七场)。迫害督徒的罗马执政官杜尔西提,没来得及干坏事就失去了神志,把厨房里挂着的锅碗瓢盆当作被他关押起来的三位处女拥抱,搞了一头一屁股的油灰,让躲在门背后的她们吓一大跳(Dulcitius,第四场):

瞧他轻手轻脚,把铁锅往怀里拽;
现在又抓住水壶和煎锅,一个劲地亲起来!

论机智,罗思维莎确实不让泰伦斯;有时还像普劳图斯(公元前约254~184)那样,索性把戏演到观众中去:卡利马克死后,上帝化作一美少年形象从天而降,去收尸的圣约翰的弟子向观众大叫:“你们发抖吧(Expauete)!”[3]

因此,罗思维莎在文学史上又常被看作承上(罗马喜剧)启下(中世纪教会剧)的关键人物。具体的分析,则强调她对古典文学、民间哑剧和教堂祈祷文的学习,寻求她和这些传统的相似之处[4]。对她的艺术风格,反倒讨论不多。所以本文试图补充一点,就罗思维莎和泰伦斯一流的大不似处着眼,看她的艺术风格。这大不似处不是别的,就是她自己说的“脸红”。

泰伦斯一流异教徒不脸红(照罗思维莎和她的观众看来)不奇怪。罗思维莎脸红,除开性别和信仰,还有两个原因:一是碍于身份和声望,不好意思说淫妇色鬼的“恶毒的甜言蜜语”——冈德斯海姆修道院是神圣罗马帝国皇帝奥托一世的曾祖父和曾祖母,去罗马捧回了两位圣徒的骸骨创办的,平常人家的女儿进不了它的大门;罗思维莎的诗歌深受皇太子奥托二世的青睐,她曾奉命撰《奥托大帝传》[5]。二是寺院和宫廷的观众,大多是耳朵(和眼睛)“不该玷污”的,她称之为“我们”的人[6]。但是“我们”和淫妇色鬼之间的伦理/心理差距,实际上也是相反相成的。正如上帝的恩惠只有在赐予那最无希望的罪人时才格外令人向往,淫妇奸行越甚,观众越脸红,戏也就演得越有分量,越能触及观众的灵魂。脸红的根本原因,不就是“我们”,第一个罪人夏娃的后代心底印着的那个“罪”字吗?

利用这个相反相成的伦理/心理差距,唤起观众的罪恶感(良知),可以说就是罗思维莎戏剧的风格所在。下面我以她的一篇代表作《巴夫努提》(Paphnutius)为例,略作分析。剧情如下:

巴夫努提是苦行的隐士,终年带领弟子在埃及沙漠中修行,并传授“四艺”(算术几何天文音乐)。一天,他清静的灵魂突然受了困扰,想起名妓泰伊丝(Thais)来了。隐士向弟子们公布了心头的秘密,就扮作嫖客,前往亚历山大城寻访名妓。泰伊丝不知底细,让隐士进屋脱下新装,显出圣人的褴褛本相;大吃一惊,居然奇迹般受了感化。她痛悔前非,召集全城相好,当着他们的面烧了不义之财,随即跟巴夫努提进了修道院。三年后,流尽了眼泪的泰伊丝在“坟墓般大小”的忏悔室里得了上帝的恩惠,升天去了天使中间。

淫妇奸行而得道,一如中国“杀人放火受招安”的故事,在欧洲中世纪属于老生常谈。但“故事”到了罗思维莎手里就有了“新编”,变得促人脸红。

戏一开始,巴夫努提已是满面愁容。可是当弟子们问起原由时,他却喋喋不休,讲了一大套充满音乐术语的天人相合的理论。害得众弟子搔头挠耳,忍不住打破沙锅问到底,非要让那玷污人耳朵的名字从老师的口上出来(第一场,页190):(P = 巴夫努提,D = 众弟子)

P. 你们听着,这个国家出了个不识羞耻的妇人。
D. 还不是百姓遭殃!
P. 她的美光彩照人;她的罪无比可怕。
D. 造孽呀,她叫什么名字?
P. 泰伊丝。
D. 她?那个妓女?
P. 正是她。

这就引出了那场叫人脸红的戏:隐士决定扮作名妓的一个“相好”(amator),换上花俏的嫖客装束,以“毒”攻毒将她“诱惑”到正道上来。这一独具用心的设计相当刺激想象。首先,泰伊丝的性爱是毁人的:“爱我的人必有回报,他出多少钱,我给他多少爱”(第三场,页193)。“相好”亦不示弱,说自己不畏险阻远道而来,就是为了一睹芳容,了却一桩心愿。泰伊丝自然没有领会客人话中有话,将他带进了香喷喷的卧房。

我们知道,基督教文学受希伯来语《圣经》影响,爱用性爱作比喻。罗思维莎这场圣人嫖妓的戏,便是把这一类比喻发挥到了极限。看似“罪孽相生”(unum vitium parit aliut),实际上“恶毒的甜言蜜语”到头来全是救苦救难的话。让人脸红过后回想起来,句句是双关。圣人扮嫖客,双重身份正好相反相成:扮得越像越是扮,因为他的一举一动都出于相反的意图。扮装演戏本来是教会明令禁止的[7],可在这里,竟成了最具道德目的的戏中戏。

另一方面,奇迹应有奇迹的到来法。罗思维莎的手法,是一段简洁而巧妙的对话。“相好”嫌名妓的卧房不够隐密,不方便说心里话。他要一个“与世隔绝的角落,其他任何客人都不知道的房间”;而她果然有这样一间密室,话题一转,奇迹发生的条件就具备了(第三场,页193):(T = 泰伊丝)

T. 我另有一处更秘密的房间,没有一个人知道,除了我和上帝。
P. 上帝!哪个上帝?
T. 那真正的上帝呀。
P. 你以为他无所不知?
T. 我相信什么也瞒不过他。

巴夫努提万没有想到,泰伊丝明知上帝全能还在继续她的罪恶勾当。他一着急就发作起来(同上,页194)——

T. 你为什么浑身颤抖,脸色都变了?为什么哭了?
P. 我为你的放肆颤抖,为你的堕落流泪!你,你明知故犯,毁了多少男人的灵魂!
T. 哎呀呀,你饶了我吧!

泰伊丝终于识羞耻了。她的转变在现代人看来未免突然,理由不充分。可是对于罗思维莎的观众,这恰好证明了神意的及时和仁慈。就在自己犯罪的卧房内,淫妇悔过自新了。她接受了“相好”的“爱”,去到那跟性爱一刀两断的“与世隔绝的角落”——修道院。

识羞耻等于有了良知,会脸红。然而光脸红还不足以赎罪,心愿必须用行动来表明。泰伊丝虽然进了修道院(原先华丽的卧房同现在阴暗的忏悔室在舞台上是一个强烈的对比),她毕竟凡胎未脱,一面保证用心忏悔,一面又羞羞答答提出一项请求(第七场,页200):

T. 但是……这样住下去不太方便,我怕身子脆弱,承受不起。
P. 什么不方便?
T. 我不好意思说。
P. 别不好意思。除了你的罪,没什么可羞愧的。
T. 好神甫,我什么事情[大小便]都用这间屋子,多不方便哪。过不了几天,它就会臭得让人没法呆了。

更要紧的是,她希望有一块干净的地方祈祷上帝。

熟悉了这出戏的相反相成原则的观众,不难预料巴夫努提的回答:可怕的不是肉体的肮脏,而是灵魂因畏惧这短暂的尘世痛苦而得不到拯救。可怜的泰伊丝,她居然不明白,对上帝的思念和呼唤可以因忏悔室的污秽和“臭皮囊”的恶心而更加甜美、感人、真实。圣人给罪人的谆谆教诲是这样的(同上):

当初你作孽时的快活才真叫肮脏、恶心。
不干净的嘴,哪能随便叫唤那不容亵渎的神的名字?
你不应用言辞,要用眼泪向他祷告;
不靠婉转的声调,要靠你痛苦的心的战栗向他祈求。
泰伊丝,你越是谦卑,他的宽恕来得越快。
让你的嘴唇上只剩下一句祈祷:造我的主,可怜可怜我吧!

就这样,泰伊丝关进了忏悔室,一遍又一遍地在嘴上心里重复着同一句话。第三年将近结束的时候,巴夫努提终于得了一个预兆——他的师兄安东尼的弟子保罗在祷告之后看到一个异象:天使们为奄奄一息的泰伊丝在天上预备了一张金碧辉煌的大床,雪白的枕头上放着一只王冠,由四名容光焕发的处女守护(第十一场)。

此时此刻,罗思维莎的观众们脸红不脸红呢?大概他们首先该替泰伊丝得救而高兴得脸红。可是这一次,相反相成的伦理/心理标尺的两端掉了个个儿。这一次,是妓女入了天堂,而悔罪尚无尽日的是观众自己:他们原先习以为常的道德优越感,在这异象面前成了假象;好比当年那些气势汹汹要求惩办淫妇的法利赛人,听见耶稣轻轻地说(《约翰福音》8:7):

你们当中谁没有罪,谁先拿石头砸她。

一九八八年九月于哈佛

注释

[1] Hrotsvithae opera (Karl Strecker ed.), Leipzing: Teubner, 1930, Lib. secundus, p. 113。以下罗思维莎作品译文均据此书。“雄声”翻译罗思维莎的名字,古萨克逊语:Hrôthsuith。

[2] Peter Dronke: Women Writers of the Middle Ages: A Critical Study of Texts from Perpetua to Marguerite Porete, Cambridge Univ. Press, 1984, p. 69。

[3] Callimachus viii。这是手稿(Emmeran Muenchen Codex)的读法。Karl Strecker校作“我害怕”(expaueo),似无必要。见页157校勘记。关于普劳图斯对中古拉丁语喜剧的影响,可参阅 La “Comedie” latine en France au XIIe siecle (Gustave Cohen ed.), 2 vols., Paris, 1931。

[4] 这方面论述较全面的是 Sister Mary Marguerite Butler: Hrotsvitha: The Theatricality of Her Plays, New York: Philosophical Lib., 1960。

[5] 参见 Hroswitha of Gandersheim: Her Life, Times and Works, and a Comprehensive Bibliography (Anne Lyon Haight ed.), New York: The Hroswitha Club, 1965, pp. 11-13。

[6] 同注[1]。

[7] 教廷康士坦丁堡通告(692年)曾明确禁止哑剧和乡戏演出,不许男女换装或戴面具。不服从者一律剥夺教职、革除教籍。参见注[4]书,页188,引Sacrorum conciliorum et decretorum nova et amplissima collectio (J.D. Mansi ed.), Leipzig: Wetter, 1901, XI cols., chap. 967, 971。

本文收于《木腿正义

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