刘皓明:陈凯歌案件

刘皓明:陈凯歌案件

您相信吗?我昨天第四次看了陈凯歌的大作《荆轲刺秦王》。又一次我带着轻轻的投入从头看到尾,又一次我没有中途跑掉。我的缺乏耐性的天性被它这样征服令我吃惊。这样的作品是多么能使人完善啊!让人自己都能从而成为一部“大作”——我每一次都真的觉得,在我看《荆轲刺秦王》时,自己都变得更是个哲学家,变成一个更好的哲学家:变得如此崇高、如此充满灵感、如此日耳曼、如此宏大……

——但愿我真的能这样评价陈凯歌的《荆轲刺秦王》!可惜我却不能,我只是把尼采的《瓦格纳案件》(Der Fall Wagner)的开头赞扬法国比才的《卡门》的话改了头换了面而已。我这样把尼采的皮活剥来是为了翻着穿:我要把尼采文章中所批判的瓦格纳换成陈凯歌,并且把他对瓦格纳的赞誉与诋毁反过来用在陈凯歌身上。尼采顶礼那位体现地中海精神、热爱生命的比才以损过于沉重、过于宿命、过于德意志的瓦格纳的地方,正是我苛求陈凯歌不够悲剧、不够自信、过于迁就流俗和常情的地方;尼采对瓦格纳的阴暗有多恼怒,我就对陈凯歌的妥协媚俗有多遗憾。然而在这些逆反的对应之外,我们也有正向的共同之处:正像尼采通过公布他对瓦格纳由崇拜到抗议的心理历程表现出对那位“综合艺术”大师深刻的理解与鉴赏那样,我在这里为陈凯歌立案也说明了我对他的艺术的异乎寻常的看重。

我这样看重陈凯歌的艺术是有原因的,因为《荆轲刺秦王》是一部划时代的作品。它的划时代意义是显而易见的:在这之前我们有过任何形式的这种历史剧吗?没有。为什么这么说?因为它不是那种彻底消灭了悲剧因素的旧式三国戏那样的武戏,甚至连传统的《霸王别姬》都跟它毫无共同之处,它更不同于近年来充斥电视的那些古装戏。与所有这些不同的是,它是含有高悲剧因素的历史剧,是莎士比亚的《亨利四世》三部曲和《亨利五世》一台演下来,嬴政就是哈尔王子;它又是《马克白》,秦王本人就集马克白及其夫人于一身。这样的帝王宫廷戏我们有过吗?没有,绝对没有。就凭这一点,《荆轲刺秦王》也将会在中国的戏剧电影史上占有一个不灭的地位,在某种意义上,它可以比黑泽明移植《李尔王》的《乱》更莎士比亚,更悲剧,而在中国的背景下,就根本没有可以拿来同它比拟的东西。

陈凯歌力图把《荆轲刺秦王》制造成命运和虔敬与一切世俗因素冲突的悲剧。电影一开场时少司正对嬴政的警醒:“秦王嬴政,你忘了秦国先君一统天下的大任了吗?”就是命运的召唤,是秦王内心使命感的外化表现。就为了这一点我要无尽地感谢陈凯歌在我们这个到处以替边缘化的群体请命为名摧残宏大叙事的自杀式道德充斥的时代,为霸权张目;我要无保留地为陈凯歌在三十多年前评法批儒之后儒家思想在思想界几乎全面复辟的今天重新为秦始皇树立一座丰碑而叫好;我要为陈凯歌不得不表现的与他本意相违的反道德主义效果而喝彩;我要在批评家和记者们一致宣判这出戏的失败和无意义的噪声响过之后,发出孤独的鼓励之声。我要对陈凯歌说:你大胆地往前走!我这样鼓励他并不是因为《荆轲刺秦王》完美得无懈可击——不,远不是这样,它其实问题深重,它甚至于就是一场——如批评家们宣判它的那样——让秦王得胜却让陈凯歌惨败的滑铁卢。然而它的问题甚至失败不是因为陈凯歌选择了一个错误的题材,而是因为他缺乏自信、他不彻底、他的妥协、他无济于事的媚俗的努力。

荆轲刺秦王《荆轲刺秦王》,尽管它的缺陷和犹豫,甚至正因为它的缺陷和犹豫,展示了以儒家的仁义伦理为代表的道德主义的无效;它还展示了儿女情长在更高的命运与虔敬前的失重。这是因为即使把所有的牺牲、杀戮和流血都计算在内,嬴政所代表的仍然是生命,而所有同他对立的力量,特别是在它们背后抽象的儒家伦理与被教授批评家们错认为是浪漫主义的儿女情长,代表的是僵化与死亡。嬴政是权力意志的化身和体现,效果历史早已为他那一代人所作出的一切牺牲、所遭受的一切艰辛正名了。相信有朝一日里耶秦简将会比万里长城和兵马俑更强有力地显示秦始皇留给历史的伟大遗产。而后世儒家在促使帝国僵化与腐朽方面所负下的不可推卸的责任,使得“焚书坑儒”成为秦始皇最有远见、最宏图大略的举措之一。两千多年后的今天我们只能为其行动的不彻底而扼腕,以至于后世仍然产生了无数儒家欺世盗名的“知识分子”和奸佞,并且由他们来塑造民族的意识形态和书写历史。

然而,对《荆轲刺秦王》最严厉的批判就是,我这里所有嘉奖陈凯歌的地方几乎都不是他在《荆轲刺秦王》里刻意要表达的。他着意的地方恰恰都是站在权力意志对面的势力。这种势力由母后、嫪毐、赵女和燕太子丹等人来代表。在他们身上,陈凯歌倾注了激情与同情。但这种同情放错了地方。这种放错了地方的同情最荒唐的场面出现在嫪毐兵变失败后被处决前对他的情人母后的表白:“我们不过是我想做你的男人,你想做我的女人。”陈凯歌在这里不是想说嫪毐至死都想蒙蔽他的情人,因为陈凯歌是让王志文发自肺腑地说这一段话的,而且嫪毐从未显示出他有那么深的心机。事实上,嫪毐的这段沉痛之言是陈凯歌自己让自己相信并打算让观众也相信的不折不扣的谎言。因为嫪毐所有的行为——他同母后想要让他们的孩子继承王位的计划、他在宫中的阴谋以及他发动的兵变,都说明他无论做什么都是政治的,都是有生死攸关的政治后果的。他临死前的这段话不能为他和他的情人赢得同情,他无法让秦王或者观众相信他和母后的关系是自然的、无辜的、伊甸园里的。正相反,它只能愈发证明秦王及时的出击是英明果断的。这使得甚至秦王灭掉他自己的那两个同母异父的兄弟也不带有悲情因素和陈凯歌力图制造的残忍效果:因为我们清楚秦王的做法只是正当防卫。

可是问题在于,如果没有别人相信他这套话,嫪毐自己是相信的,陈凯歌是信的。这种谎言同“爱好和平”、“人民友好”等宣言一样,是一种只有自己相信、因而只能给自己缴械、却无法令别人相信、无法给别人缴械的谎言。正是这种除了自己以外别人都不相信的谎言暴露了陈凯歌最终的盲点,使得他无法成为姜文那样对这种自欺、却无法欺人的谎言以及这种谎言背后深刻的意识形态进行反思和批判。无论陈凯歌还是嫪毐都没有从道德主义的幻觉中觉醒。可是陈凯歌应该意识到,对沉迷于这种幻觉中的人以歼灭不构成悲剧冲突、也造不成悲剧效果。正相反,它只能反过来证明,能洞察到这种道德主义的虚幻性和虚假性的人,当他的意志能够同这种洞察相称时,他的行为就是正义的,他的人格就是超人的,他所代表的就是生命和生命的力能,他对道德主义及其代言人的毁灭就是高屋建瓴、摧枯拉朽。

道德主义的幻觉把世界乃至宇宙想像为依照伦理而构成的一个有序结构——“礼者,天地之序也”——这种伦理的世界给予相信它的人以子宫般的安全感。在这种幻觉里,不仅人,连自然也都被伦理化了——“春作夏长,仁也;秋敛冬藏,义也”。自然中不仅那些对他们有威胁的力量被这种伦理秩序驯化了、无害化了,连对他们漠然的也被“感化”了,成了依照和服从令他们感到安全和温暖的伦理秩序的一部分。在这种伦理主义中长大的人对世界有一种伦理的期待,当他们遭遇秦王嬴政所体现的自然的生机勃勃、自行其是、强大而漠然的势力时,他们先是宁可不相信它,宁可忽视它,宁可小觑它,而当他们最终被自然的强大势力压垮时,他们就诅咒它、詈骂他。你们记得《荆轲刺秦王》里有多少人喊了多少次“天杀的嬴政”吗?这是伦理道德对为它所无法把握、无法控制、无法理解的自然力的绝望、软弱和可鄙的呼叫。我听到这种詈骂就像听到了无赖任性、被父母的愚昧的溺爱所放纵的孩子突然失去父母的保护、在敌对的外力面前懦弱、没出息的哭喊。这样的哭喊没有一点悲剧性。对这种呼喊有任何同情之情都是不值得的。不幸的是,陈凯歌恰恰诉诸了让这样的孩子出场哭喊这种低级的噱头。无论是母后还是赵女替这些孩子诅咒秦王,都只能激起我对这些牺牲品的鄙视和厌恶。

《荆轲刺秦王》作为戏剧的失败就在于它企图在秦王与阻止他实现其雄图大略的道德意识形态之间挖掘悲剧的因素,而不是在相冲突的不同的生命意志之间挖掘悲剧的因素。在生命与死亡之间其实不存在抉择,因此当代表僵化与死亡的势力被代表生命与力能的势力歼灭时,不会产生深刻的悲剧感。然而由于前者用虚假的伦理逻辑来贬低和诬蔑后者,年深日久,生命和生命力能的名声就被它的诬蔑者败坏了。代表生命的反而要被加上良心的负担,对体现着死亡与僵化的伦理的冲击就虚假地成为生命中最大的和最悲剧性的冲突——这是陈凯歌以及无数不如他的艺术家们美学盲点的根源,这也是为什么,在庸俗的史书里和在陈凯歌的电影里,秦王被刻画为一个阴郁刻毒、狡诈多端的小人。

在当代的艺术家里,我看不到有谁比姜文更深刻更刻骨地意识到了力图置生命于死地的伦理势力在生命的力能面前最终将无可挽回地失败的必然性,有谁比他更透彻地看穿了伦理的诅咒的无力和色厉内荏,有谁比他对伦理势力的失败更不报有任何感伤之情。他的《鬼子来了》中的鬼子同秦王一样,都代表了生命和生命的力能。只是鬼子不再是一个个体,而是一个权力意志体现在一个最大的群体之中。权力意志在一个最大群体中得到有效率的体现就是所谓的现代性。在这个有机体一样高度有效地体现出的权力意志面前,化身为那些河北老乡的自欺而无法欺人的伦理幻想最终被证明为死无葬身之地。在这个现代性面前,伦理主义的虚假性和自欺本质暴露得一览无余。姜文的深刻就在于他对使这种伦理主义血腥破产的生命的力能不做任何伦理的诅咒,对为这种力能所歼灭的为伦理主义所教化了的个体不抱任何同情。在姜文那里,既没有嫪毐,也没有赵女。电影结尾处主人公最后被他所释放的日军士兵亲手枭首就不带有任何道德谴责因素,因为那个士兵在执行一个由战胜者一方发出的军令,因此既不负有任何道德的责任,也不负有任何法律的责任。他的行为只说明了高度有效率地集体化了的权力意志在任何情况下都将歼灭旨在扼杀生命的伦理主义。那个彻底浸淫于伦理主义之中的主人公的灭顶之灾最雄辩地说明着伦理意识形态所造成的伦理期待是多么有害、多么具有毁灭性。《鬼子来了》这部电影宣布,伦理主义的破产是万劫不复的。

可是陈凯歌在表现了生命的力能的权力意志面前却害怕了、不安了。他不敢把作为权力意志化身的秦王生着交给我们。他怕他太鲜活、太血腥。他怕

如今要是大位大天使,那危险的,自星座后面
仅仅向下朝我们挪动一步,我们的心脏都
会提起来令我们毙命。

他要用仁义礼智信的作料包裹和浸泡新鲜的、血腥的秦王嬴政,然后再煸他、炒他、煮他、炖他,子曰“食不厌精,脍不厌细”,不是吗?跟孔子一样,陈凯歌要le cuit,不要le cru,以免叫弱胃的他和他的观众消化不良。

然而,要知道,对于生命的权力意志来说,没有静止的存在,它的上升就是存在。甚至还在母体中的时候,权力意志以上升为存在就已经开始了——

……哦,母亲,不是
在你的身体里已经开始了他那雄霸的选择了吗?在那里
成千上万个在你的子宫中酿造着想要是他,
可是看哪:他攫获了并融化了——,选择了并能够了。
而如果他摧毁了梁柱,那是因为他从你身体里的
那个世界冲出进入了这个更狭窄的世界,在里面他继续
选择着和能够着。

——英雄就是这样非伦理的,因为雄霸的选择就是他的存在。

不能说陈凯歌感觉不到秦王作为史诗英雄的审美价值。他的确感觉到了在秦王嬴政的故事里,含有某种崇高的东西、某种几乎是悲剧的东西,虽然他无法清楚地认识到那些崇高的和悲剧性的东西究竟是什么、在哪里。在这个意义上陈凯歌比许多其他的艺术家要深刻得多,因为他毕竟感觉到了体现在秦王身上的那种同王道相对立的霸道是一种非常强大的东西,一种能唤起崇高感的东西。但是伦理主义的教化在他身上太根深蒂固,使他不能免俗要在伦理和道德上诋毁和限制这个过于崇高、过于强大的权力意志。陈凯歌感觉到了秦王所代表的权力意志的力量,但是最终却决定加入它的反对势力。虽然在历史的压力下陈凯歌不得不承认他选择的势力是必败的,可是他错误地以为选择这个必败的势力是悲壮的。然而同他的希望相左的是,这种注定的失败并不具有悲剧力量,因为它是伦理的。陈凯歌让荆轲成为这种必败的伦理的化身。为了强化这个人物的伦理因素,陈凯歌虚构了作为一个职业刺客的荆轲出于一个伦理的原因停止杀人、最终又出于一个伦理原因决定再次杀人的道德说教故事。为此陈凯歌放弃了把《荆轲刺秦王》变成一出真正悲剧的最后机会:陈凯歌把荆轲等同于嫪毐,等同于母后和在孩子尸体前诅咒嬴政的赵女,这就是说等同于妇人和閹人。本来可以代表另一个生命的权力意志的人物成了道德主义的令人厌恶的傀儡。最后,陈凯歌的伦理的荆轲在秦王宫廷里的令人作呕的表现使他失去了成为英雄的最后一线希望。整出戏里惟一的英雄只剩下秦王一个人。这出本来以史诗的规模开场的大戏最后堕落为一出独角戏。秦王的英雄主义因为没有与之相匹配的对手而不得不打折扣。

但是就是秦王这个角色也并不是无懈可击的,虽然这是全剧中塑造最成功的主要人物。在欲雪幼时在赵国所受欺凌的个人耻辱与更宏大的统一帝国的抱负之间,秦王的权力意志没有得到更充分的说明。陈凯歌显然以为,把秦王刻画成一个世俗的人,才会更“真实”。因此我们得到了一个被表现为懦夫和口腔期的嬴政。在他对母后和对赵女的关系里,陈凯歌赋予他的主人公的这种性格特征表现得最充分。但是就是这个似乎过于依恋母亲的仿佛长不大的儿童的内心中却有着一个超人的异像和为实现这个异像的超人的意志。这是怎么可能的呢?并不是说,秦王不可能或者不应该有复杂的乃至多重的性格。他那十分可疑的身世、幼时在异邦所遭受的艰辛,以及围绕着他、时刻觊觎着他的宫廷的阴谋,都造成他性格中深藏不露、冷酷无情的成分。但是性格的多重性和复杂性同弗洛伊德意义上的心理变态的区别不可以道里计。哈姆雷特的性格不可能更复杂了,但是尽管弗洛伊德试图从心理分析的角度解析他,尽管他被一致认为是“疯”了,但是他并不变态。陈凯歌有一个误区,就是以为复杂的性格总是表现为丑角,而丑角总是变态的。他的这个误区让他不仅在不少场景中把秦王刻画得像个丑角,而且把戏中所有的丑角和丑角场景刻画成变态的。除了秦王,潘长江扮演的典狱与荆轲对峙的酒坊主、燕太子丹、甚至在秦庭的荆轲,无一不以变态为滑稽,以鄙琐和怯懦为丑角的插科打诨。这些丑角人物不是像《亨利四世》里的福斯塔夫和《李尔王》中的那个小丑那样成为剧中重要的、为了全剧的悲剧和戏剧性服务的深刻丰富的个性,而是成为陈凯歌对自己作品的主题怀疑和缺乏自信的下意识暴露。他让他们成为俗的伦理主义的代表和化身,用来贬低秦王行动的历史的和美学的意义。他们在戏里动摇着这出戏的根基,进一步削弱了陈凯歌所怀有的任何一点儿悲剧感。通过他们,不等批评家们的批判,陈凯歌自己已经嘲弄了自己、承认了自己所从事的事业的失败。

从根本上说,这些以鄙琐和怯懦为滑稽的变态丑角,是伦理主义最触目惊心的表现。因为他们的怯懦和鄙琐是对英雄主义和英雄的宏大叙事的对抗和贬低。他们以一种自居为“老百姓”的打着“珍惜生命”的幌子的庸俗伦理贬低英雄的牺牲。这是鸱对鹓雏的嘲弄,是所谓“不知腐鼠成滋味,猜意鹓雏竟未休”的心态。他们以生命的无条件的存活换取充满力能的生命的质量,他们以老鼠对任何恶劣环境的适应能力为骄傲,贬低充满力能的狮和虎对广阔的生存空间的要求。是他们容忍并美化了了由车到马、由马到驴、由驴到人轿的退化堕落,是他们竭泽而渔,是他们留下童山濯濯,他们所生之处,自然就受到毁灭性掠夺,人的生存质量就被降低到最低的极限。他们留下焦土和沙漠,留下死亡。他们成为人鼠,并建立起鼠性的伦理。而陈凯歌要妥协于这种伦理,用它来限制和反抗秦王的超人的生命力能。这样的冲突不能成为悲剧。

《荆轲刺秦王》在票房的失败并不必然表明观众对宏大的叙事没有兴趣。令他们失望的是史诗和低级伦理剧的奇怪结合。陈凯歌自己的三心二意和缺乏自信令观众不知所从。如果人们从此得出结论,说史诗已经破产,那将是被误导的错误的结论。因为不是史诗已经破产,而是艺术家们不知道什么是史诗;不是宏大叙事没有了希望,而是艺术家们没有达到宏大。宏大的美学是一种同世世代代教化了他们的伦理主义相对立的感觉和思维方式。宏大美学的第一要义是:美不是善。我要把下面这段尼采的话——既然我以尼采开始,就让我以尼采结束——作为座右铭留给未来的史诗诗人(他们应该知道,在西方,以基督教为代表的伦理主义兴起于酒神和日神精神的式微之后):

什么是善?——所有能在人身上增强对权力的感觉、对权力的意志、以及权力本身的东西。
什么是恶?——所有源自孱弱的东西。
什么是幸福?——就是那种感觉,即感到权力在增长、感到抗拒和阻挡它的东西被克服了。
没有满足,而是要更多的权力;根本没有和平,而是要战争;不要德行,而是要力能(德行要文艺复兴风格的,virtù,从道德中解放的德行)。孱弱的和败绩的应该沉沦:这是我们的博爱的第一要义。人们要推进他们的沦落。
(《反基督徒》2)

(原发表于《读书》2003年5月号)

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