黄灿然:城市作为自然

黄灿然:城市作为自然

  无论东方或西方,整部诗歌史基本上是一部农业意象的诗歌史。城市意象较频密地表现于诗歌,是近一百多年来的事。诗人写城市困难重重,读者欣赏城市诗困难又得加几倍。一方面是因为几千年的传统难以摆脱,也没必要摆脱,毕竟最多、最伟大的诗歌都在农业意象库里,就连两位源头性的现代诗人惠特曼和波德莱尔也分别以叶和花来命名他们的里程碑诗集;另一方面是技术进步太快,城市变化也快,原有的意象还未沉淀,还未发酵至可提炼为诗,新的意象又抢眼而来。农业意象不是相对稳定或稳定,而是超稳定,至今还未过时,中国更是如此。正因为农业意象还未过时,读者便容易把农业意象与诗意画上等号;而城市意象则相反,是没有诗意的,或根本不是诗。读者习惯于通过农业意象来确认他们的感受,尽管他们可能长期住在远离农业意象、把水当成“自来水”的城市。即使读者生于城市长于城市,也仍有可能偏爱、甚至更强烈地偏爱农业意象;就像他们由于远离大自然而向往大自然,把大自然当做放松的一种方式,农业意象的诗歌也成为他们放松的一种方式。但这些都还不是城市诗面临的真正问题。

  城市诗面临的更大问题,是诗人们一向把城市当做非人性的、窒息性的地狱,侵犯和剥夺他们的美好生活(包括,应该说尤其是,他们从农业意象的悠久诗歌传统中所领略的实际上并非他们曾经拥有的美好生活)。如果他们写城市,也往往是诅咒城市和城市生活。另一种情况正好相反,是从概念出发,像崇拜英雄那样崇拜城市,把城市当成进步力量来讴歌。还有一种诗人,既不是出于对城市的崇拜,也不是出于恐惧,而仅仅是为了采用工业意象、技术意象而把城市纳入他们的文本,城市意象成为他们写诗的材料,城市成为他们创新的手段。与此相关的一种诗人,他们写关于大自然的诗,他们向读者转述(而不是描述)常常是他们早年在大自然怀抱中的经验,语气和措词隐含对城市人的鄙视和不屑,读者喜欢这类诗,往往不是喜欢诗中所转述的大自然,而更多是认同诗中对城市人的鄙视和不屑,尤其是他们自己早年可能也有生活在大自然怀抱中的经验,而现在他们住在城市,并把他们的挫折归咎于城市。这实际上是一种意识形态的诗,把大自然变成一种辞令,为的是训斥城市人——诗人的邻居。简言之,这四类诗人与城市的关系,都是诗人把城市作为对象或工具。

  不是说这些态度的诗有什么不好,或这些态度的诗不是诗。它们是必不可少的,过去、现在、将来都是如此;诗是可以无所不包的,一如生命本身、世界本身、自然本身。而恰恰是说,诗应该无所不包,诗不应成为诗人排斥生命、排斥世界、排斥自然的手段。但是,一种给予宇宙万物应有的位置,还它们以本来的面目和价值并寄予如果不是爱至少也是尊重的诗歌,却遍寻不见。我们有太多诗人,是出于对世界的愤怒、对环境的不满、对同类的偏见而写诗的。“诗可以怨”,但可以拥抱万物的诗却千中无一。而这千中之一,即使存在,也不难想象要面临受忽略和受抗拒。或被当成不存在。也许,要像哈兹利特所说的“等到理性变得像偏见的冥顽盲目那般普遍”,它才能被正视。

  凌越的城市诗,属于稀有的品种:他把城市作为自然,作为自然的有机部分。城市是世界的一部分,生命的一部分,城市的苦难和忧烦也是世界和生命的苦难和忧烦的一部分;更重要的是,城市的美,也是世界的美和生命的美的一部分——而诗人们往往不仅连这种美也看不到,而且只看到丑。城市生活不高于或低于、优于或劣于任何地方的任何一种生活。这是一种更高的境界。这种境界之所以更高,恰恰是因为诗人把城市平常化、凡尘化。这无疑是一种惠特曼精神,尽管凌越开始写城市诗时,还未遇到惠特曼。但他后来受惠特曼的影响这个事实,表明这影响的萌芽。所谓影响,其中一个重要因素,就是受影响者远在读到影响他的诗人之前,已就隐藏着与影响他的诗人的相似性,当他读到他们,他的意识逐渐清晰,他的潜质逐渐浮现。

  凌越生长于安徽一个小城,在上海读大学并开始写诗。这些早期诗写得颇清纯,但都源自农业意象那个大传统。他是毕业分配到广州工作之后才开始写城市诗的。他成长的小城也算城市,上海更是大城市,但它们都未构成他真正的城市生活:他是学生,生活在农业意象的校园里,读着农业意象的诗歌。他来广州,并非只是转移到另一个城市,而是踏入生活——于是他真正地踏入城市,真正地生活在城市里,并相应地写起真正属于他自己的诗。这种诗和诗人都随遇而安的态度,已初露把城市作为自然的端倪。《虚妄的传记》(以下简称《传记》)是凌越在九十年代中期完成的一组诗,大量使用内心独白,诗人常常戴上“面具”,讲话者有时是男人,有时是女人。诗中的我,主要以独白来展示内心的挣扎、梦想、自省、对别人对周遭世界的评判。《传记》的总形象,是一个成长中的青年人的形象;与此同时,它几乎不是反映,而是参与了一个城市某个时期的混乱状态——即使从仅仅是十年后的今天的角度看,诗人已为我们留下一部关于九十年代广州的传记。

  这组诗无论风格、内容,还是使用面具这一技巧,都暗示着诗中的我搞不清自己的身份,自己与这座城市的真正关系:“一个个麻木的路人,一幅幅生动的生活图景。”这句诗与其说是矛盾,不如说是并置,是诗中的我的状态的缩影和我眼中的城市的缩影。这也正是诗人把城市作为自然的起步。如果他仅仅从“一个个麻木的路人”这个角度去感受城市,而看不到那“一幅幅生动的生活图景”,则他就不是我们现在这位城市诗人了。作为读者,我们把注意力都集中在叙述者的生活,而忘了诗人在描写城市。尽管我们都知道这是城市,却几乎只知道这是生活。这也是凌越的第一个境界:城市作为生活。这生活中的喜怒哀乐不高于或低于其他地方其他领域的生活中的喜怒哀乐。

  大概从九十年代末期起,凌越开始写两组诗。一组是《城市素描》,一组是《尘世之歌》。两组诗有两个共同点,都反映于它们与《传记》的关系。一是脱离内心,脱离个人;二是更多样化地写城市,包括往表层写和往深层写。《城市素描》试图描述城市的外部,呈现城市的景物。描述意味着视觉化和形象化,细节不是被强制性地嵌入,而是获得更体恤的处理,画面也更有连贯性。

  杂货店里,避雨的中年人面色焦黄,
  又一阵雷声滚过天际,
  黑色的渡轮在惊慌中靠岸,
  更远处,黯淡的乌云正吞咽着河流。(《雷雨》)

  在客观的描述中,人相对地呈静态,人周围的环境则呈动态,渡轮和乌云获得拟人化的处理。确实,当人置于事物中间,事物的活跃性往往远胜于人。人的行为、心理和思想都有模式,人一旦置身于外部环境中,成为环境的一部分,一个单元,便卷入事物的不断变化中,而事物的变化是繁复和无法预料的。如果我们代入诗中那个中年人的内心,像《传记》中常做的那样,则杂货店可能黯淡无光,他眼前可能一片昏沉,而他则展开他的独白(让我们借用《传记》的两行诗):“兔子的脸,水果商贩的脸,/谁还能从中辨认出热情?”而现在诗人带我们看的,是外部世界的风起云涌。

  此刻,他猫着腰收拾文件,
  不会留意到窗外清澄的空气正酝酿着傍晚的风。(《秋天》)

  再次,诗人用一只鹰眼从远方看诗中的人物,同时也让我们看到诗中人物未觉察到的辽阔空间,对照中轻含讽刺。若是在《传记》里,那个猫着腰的男人可能会一边收拾文件一边抱怨(我们不妨再借用《传记》):“在房间里,等待救援的废纸/满是精神分裂的涂鸦”,当然不会留意到清澄的空气和晚风。诗歌中这类把人置于外部环境中的描述,常常具有神奇的化合作用,能够消化事物并转化事物。我们在现实中遇到这类秋天傍晚的景象,往往无动于衷或有所感但所感却是模糊的,一方面固然是无法表达,但更多是面对这类景象时我们调动视觉、听觉和触觉而压制或关闭想象力。只有当我们综合各种经验之后,并且不在现场,我们才会释放想象力,并以“不会留意”和“酝酿”这类现场所没有的视域去重新诠释人与事物的关系,这关系因重新诠释而变得微妙,而培养和深化对这微妙关系的认识会改进我们的现场感受力,当我们再看事物时,我们便有可能调动想象力,达致心灵与事物的交流。 [www.ideobook.com]

  凌晨时分,妓女们拖着困倦的躯体回来,
  她们终将在睡梦中迎接珠江上又一轮浑浊的朝阳。(《冼村印象》)

  诗中着眼的,依然是诗中人物所不知道的、即将出现的外部景象(碰巧上面所引,都是三首诗的收尾,也是三首诗最外部的景象)。我们也许会把这些外部景象归于诗人的综合经验和想象力,但这也可以是诗中人物的综合经验,既适用于避雨的中年人和办公室的职员,也适用于凌晨的妓女们。而像“珠江上又一轮浑浊的朝阳”,则带给熟悉广州的读者一层本地经验:对于曾在早上七点来钟乘车经过海印桥的人来说,这画面多了一份亲切感,也多了一层深意(空气污染,以及尽管空气污染朝阳依旧喷薄而出)。这也是凌越的另一个境界:城市作为风景。像山水那样的风景,但也具有城市风景的特点。

  生活、风景,内部、外部,它们构成世界的两大部分。因而,我们可以合理地预期诗人把两者融合起来,锻造新境界:城市作为整体性的生命。《尘世之歌》所做的,正是这样的尝试。从《传记》侧重独白和内心世界,到《素描》侧重描述和外部世界,以及从诗人在《素描》中常把人物置于他们自己所不知道的外部环境——这一切都似乎在暗示,个人以外还有更广大的天地,心象以外还有更丰富的物象,而无论生活还是诗歌,都还有更多等待我们去留意和更多为我们所未觉察的领域。这也正是《尘世》所做的。《尘世》一部分诗沿用《传记》的独白和面具,但更多是从诗人的角度来描写,显示诗人身份的确立,也显示诗人正逐渐在理性上认识早期更多地以直觉去感受的城市。在《肮脏的河水流过城市》中诗人看到:

  这些静悄悄的生灵,我幸运地是其中的一员
  …………
  我走在大街上,
  我看见人群蠕动如蚁群,
  我看见肮脏的河水流过热闹的码头。
  一丝欢乐,
  从原有的灰烬中升起:
  哦,灰烬,自然值得赞叹。

  诗人不断改变我们对人和事物的态度。在一般语境中,“这些静悄悄的心灵”含有居高临下之意,但“我幸运地是其中一员”立即把这含意去除。这一般语境也正是我们对别人的一般见识,这见识的去除便如同去蔽。同样地,人如蚁群在一般语境中也是带贬义的,但这贬义已被前面的“我幸运地是其中一员”所稀释,复被后面的一丝欢乐所消解,就像河水的肮脏被码头的热闹所覆盖。这幸运,这一丝欢乐,这我与作为自然的城市的默契,常常隐现于某一首诗的句子间:“当夜消逝而无人感谢。”(《犹如晨光的一闪》)

  对凌越来说,如果城市像地狱,那也是因为生活像地狱;如果城市令他焦躁,那也是因为生活令他焦躁;他也不像一些外来者那样,把自己视为纯朴的,其心灵正遭受城市的污染和摧残,而是不仅在城市中继续成长,也不仅在城市中继续培养他的纯朴的心灵,而且在城市中进一步净化他的心灵。实际上,他是偏于赞美城市的,但这不是因为他偏于赞美城市本身,而是因为他偏于赞美世界,偏于赞美生命:

  我生来就是大嗓门,/我叫嚷着从母腹里冲出,
  我大大咧咧来到这个世界,/既不骄傲,也不羞愧。
  我有健壮的四肢,脚踝、锁骨和膝盖,
  因此,我有清醒的头脑,明净的前额/和洪亮的声音。
  我在白天歌唱,/对着街道、房屋、瓦砾和人群;
  我在夜晚歌唱,/对着窗帘、梦魇、女人和月光。
  我的任务
  就是要用言语重塑物质的阴影,/心的寂静的颤栗。
  我张大嘴巴,
  我的喉管有如接通白昼的地下水道,
  我的舌头颤动着像一条古怪的蜥蜴。
  我的声音覆盖着男人和女人
  通过我的身体,/他们交合,感受到彼此的存在;
  通过我的眼睛、鼻子、耳朵和大脑,
  我和这个世界建立了真实的关系/(就算是痛苦的,折磨人的)。
  我站在地上,/我在这里歌唱——此生此世。
  我歌唱我的眼睛看到的城市、乡村、楼群和郊野,
  我也歌唱我的心灵看到的幸福和悲伤。
  我来到这里,/就是为了歌唱;
  我来到这里,/再不准备退缩。(《我天生就是大嗓门》)

  与“清醒的头脑”相称的,是一种理性之光,它照耀事物,照耀男人和女人,使得男人和女人与事物共处于同一画面,建立亲密的关系,一如男人和女人的关系。在多首诗中,诗人频频以拟人化来表现物,显然不是一种修辞手段,而是一种心灵共鸣。正是这种共鸣使诗人在这首诗中反过来以拟物化来表现人,甚至能够在音节上和意象上达到罕见的拟物化:当诗人说“我有健壮的四肢,脚踝、锁骨和膝盖”,这“脚踝、锁骨和膝盖”之铿锵有力,听上去(还有看上去)就像是钢铁铸造的,可以逐件组装起来或拆卸下来似的。而当诗人说“我的喉管有如接通白昼的地下水道”,那无异于接通太阳,接通万物之灵,接通耶稣的十字架,接通佛陀的菩提树。这是一种整体上对一切生物和非生物、自然和人工的不加区别的拥抱与融合。简言之,这是一种惠特曼精神。而惠特曼精神是一种宇宙精神。在这个意义上,说受惠特曼影响与说受耶稣或佛陀影响没有什么区别,也与一般意义上的影响或模仿没有关系。 [www.ideobook.com]

  凌越并非像惠特曼那样一开始就了悟整个宇宙的格局并在最早的诗中就表达这种了悟,而是在惠特曼的启示下逐渐成长起来的。惠特曼的了悟和表达,伴随着先知式的无比自信,而凌越则是从惠特曼诗中读出这条大路。当然还有波德莱尔——凌越的另一个楷模。波德莱尔传达的是对人类的爱,但如果把对人类的爱视作一个孩子对母亲的爱的话,波德莱尔却并非以一般的孝顺儿子的道德标准来表达他这种爱,而是以叛逆的方式。我们很容易被“恶之花”的恶误导,实际上那花、那爱,才是波德莱尔的核心。惠特曼的爱是宇宙式的大爱,大爱就是没有偏爱,爱一棵树与爱一个人没有分别,实际上他曾从一棵橡树中认出自己的灵魂。当惠特曼说“我想我能变成动物,和它们为伴,它们是那么怡静矜持,我站着,久久地望着它们。它们不为儿女做牛马,也不为儿女哀号,它们不在黑暗里睁眼失眠,为了它们的罪过啼泣……没有一个向另一个屈膝,也不对几千年的祖先跪拜,在整个的地球上没有一个什么身份,也没有一个忧郁哀伤”(傅雷译)。如果这显得他像是偏爱动物的话,那也是因为他要纠正人们对动物的偏见,把倾斜的天平稍微摆正。

  凌越的自信是逐渐建立的。尽管诗人宣称“我生来就是大嗓门”,但他这大嗓门是直到《尘世》、确切地说是直到《大嗓门》这首诗才洪亮地发出的。同样地,尽管《大嗓门》的整体气势表明诗人有着无比的能量和勇气,但结尾的“再不准备退缩”表明诗人才刚刚抵达充分自信的门槛。不见得是他对自己的世界观未有充分的自信,而更多是他对用来表达他的世界观的方法和技巧尚未完全掌握自如,或者说尚未完全放得开。诗人在了悟世界的同时,必须练习诗艺,后者更难——我相信了悟世界的人要几千倍于诗艺佳的诗人。而把两者结合和融化则难上加难,以至于我们常能碰到诗人了悟世界而诗艺差,变成坏诗人;或诗艺佳却对世界视而不见,变成小诗人。因此,如果我们碰到(我们常常碰到)凌越有一些衔接较兀突的句子、一些刚中欠柔的片断、一些冲动的呐喊,那是一点也不奇怪的。这类表述,固然是他作为一个复杂、多方面的诗人不可或缺的一部分和他作为一个肉体的人的正常反应,以及他为了利用对照来改变别人或自己的一般见识而采取的戏剧化手法,但主要还是诗艺本身的限制把他约束着。诗艺是一把双刃剑。例如它要求你回避某些俗套,你回避惯了,这回避本身变成另一种俗套,于是当你觉得有必要说出“爱”的时候,你可能被约束着而说不出来,遂换上另一些字眼——把正常反应变成不正常,准确变成不准确。

  也许诗人也意识到这点,进而意识到至少得把正常反应还原为正常反应,不让它朝着不正常的方向倾斜。有一天,那是两年前,诗人在城市里驻足:

  我忽然发现眼前的江水虽然无声,
  却在日夜不息地奔流着,
  我忽然发现角落里衣衫褴褛的拾垃圾者
  并不像我先前想象的那样愁苦,
  ——他们表情轻松,互相说笑着。

  他发现路人,学生、老人、妇女:

  他们从我身边经过,用眼神问候我。
  ——当我从前疾步向前的时候,哪里知道这人与人之间秘密的交流,
  哪里知道生命的丰盈并不在于狂欢,聚会或是盛宴,
  而是在于每一个你能看见听到的瞬间。

  诗人端详这城市:

  当我像这样充满惊奇地观察它,
  它也像母亲一样轻轻接纳我,
  接纳那些敌意,愤懑和年少的孤独。
  我们和解了——母亲和孩子终有和解的一天。
  我知道我可以伏在你的肩头哭泣了,
  我知道这样很好,但我不会这样做,
  我反而要歌唱——这世间的事物没有一样是可以唾弃的。(《一天,我在城市里驻足》)

  这种了悟,诗人早就在《大嗓门》和另一些诗中以生动的形象表达过了,但在这里——《尘世之歌》迄今最后一首诗——他还坦白了出来,并在坦白时把城市换成第二人称。诗中的我,无疑是诗人自己,但我们也不妨把他视作任何一个有这样的经历的人,或他在替任何一个有这样的经历的人说话。他甚至像在替波德莱尔对其母亲说话。当然,他更是在替那些对城市视而不见、听而不闻、哑口无言的人说话。可能连诗人自己也要吃惊的是,当他摘掉面具时,他竟露出了(每个人的)真貌。

  当一个人坦白的时候,他往往能突破陈腔滥调。同样地,当诗人如此坦白的时候,他突破了远远不限于诗歌的陈腔滥调:也即,我们长期以来把城市当成一切活的事物的相反,城市与生命无关,城市与大地无关,城市甚至与人和人的爱无关,而是毁灭生命、毁灭大地、毁灭人和人的爱。城市作为母亲,作为与大地和大自然一样的母亲——原本就是一体的——是我们无法也不敢想象的,是我们的陈腔滥调无法面对和不敢承认的。这陈腔滥调几乎已变成文化病毒,我们从接触文字起就带菌。避免这陈腔滥调,需要绝顶聪明;而突破这陈腔滥调,已不是聪明或智慧可以胜任,而必须寄望于惠特曼式的大爱。可陈腔滥调和各种成见已压抑、弱化、窒息和毁灭我们的爱的能力。我们习惯于有来有往、讨价还价,习惯于只有自己痛苦时才想到别人的痛苦,只有自己被爱时才能爱别人,而自然世界不会爱我们、钢筋水泥不会爱我们、地下水道不会爱我们,我们恨它们是正常的,注目它们是偶然的,爱它们还不如下地狱,尽管恰恰是爱它们才有可能看见天堂。还是让我们睁开眼吧,哪怕一秒钟:

  粗大的水泥桥墩正苦苦支撑……

  二〇〇七年三月至四月

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