黄灿然:刘庆元木刻的抒情性

黄灿然:刘庆元木刻的抒情性

  在一个我难得参加的社交场合上,碰巧刘庆元与我同桌。那天碰巧好像也是他在学而优书店举办的木刻展的开幕日。他送我一本他为这次展览而出版的小画册。他曾在香港一位亲戚家小住过,便跟我谈起他对香港的印象——或者说,对香港的好印象。具体细节我记不起来了,但我能感到他喜欢香港的“市井味”,这是一般观光客看不到也体味不出的。但不知怎的,我并没有跟他说,这也正是我所喜欢的,并一再被我写进诗里。不过,我很快就发现,他已把自己周围的市井人物刻进版画里了。

  回港后我打开刘庆元的版画集翻阅,立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻,也不是在看画,而是在读诗——或者更确切地说,那一幅幅画面打开一个个抒情诗的空间,使我涌起写诗的冲动,这种冲动是只有在读我最喜爱的诗人时才会涌起的。例如《河边》、《珠江夜游》、《没话说》、《逗你玩》等,这些版画里的人物,都是些个体,或单独,或三两人,他们无所事事,可以说是无聊,但也可以说,他们找到自己的个人空间,在那里打发时间。他们就像高尔基笔下那些普通人,闲着时就对着星空和大海发呆,想着生命的意义或无意义——刘庆元有不少画,是可以这样或正或反地解释的,例如《没话说》中,两个青年人各自背靠着小巷的砖墙,相对无言。如果不是标题,则他们也可以是背靠着小巷的砖墙在闲聊,这幅画也可以叫做《谈话》或《闲聊》以至《无聊》。即是说,刘庆元善于把其人物置于一个多义和歧义的处境中,而这也正是抒情诗的一大特色。

  后来我又陆续看到刘庆元更多的木刻,看到更多的抒情诗的场景。但这些场景正在转换,从户外转移到户内,但依然是私人空间,例如独自坐在客厅沉思,或三五位朋友围坐在房间里吹牛或争论,或一对男女在卧室做爱,或一对男女肩并肩坐在床上。其中一幅画里,一个光头青年呆坐在客厅里,也许他就是刘庆元本人,他身后巨大的影子表明这是夜里,他可能整夜这样呆着,也可能是刚刚跟三五位朋友围坐在那里吹牛或争论,现在剩下他寂寞地面对自己。而在他头顶上,一个巨大的风扇在旋转着,像聂鲁达的诗句“我们头顶上灰色的光在旋转的风扇里展开”,只不过“我们”不是诗中的一对情人,而是画中的孤独者及其影子——那失落感具有一种振聋发聩的逼真性,达到最出色的抒情诗的强度。刘庆元这种自我指涉,还使他原已具有的抒情诗空间,增添了一抹日常趣味,同时也更接近抒情诗中的轻松的一面,例如《在博尔赫斯书店》画的便是他与雕刻家妻子阿鱼和儿子在书店里的一幕,这幅画也是户内的,但“书店”和一家三口,以及他们“出去”逛书店这一事实,使得这幅画洋溢着一片户外的色彩。

刘庆元:《时代》  另一幅自我指涉的画,是《时代》。画中一个大头胖子,显然是刘庆元本人。他站在天台上,占了大部分画面。他正在回望或半回望背后的高楼大厦,但这些高楼大厦被他庞大的形象矮化和模糊化了,变得像儿童身边的积木似的(而画中的大头胖子也确实像一个男童)。他口里叼着一根烟,表情既像愤怒,又像忧愁;他眉头深锁,既像眯起眼睛在看,又像“无眼睇”——不欲观之。这种或正或反,这种双重性和多重性,甚至体现在我们无法断定他这表情和眼神,到底是由他面前那我们看不到的景物引起的,抑或是由他后面那看似是过去式的高楼大厦引起的。我们还看到,他走在时代的前面(他的形象是如此高大地耸立在我们眼前),同时又在回望过去,回望那落在时代背后的事物。而我觉得,刘庆元画中的个人空间,主要是表现那些落在时代背后的事物。它们是模糊的,它们所占的画面,或者说它们在向前看的时代里所占的位置,虽然是极小的,却更具抒情深度,因为它们所处的空间和它们背后的地平线——那想象的空间——暗示着一种无限性,一种回忆。而唤起想象,唤起回忆,唤起无限的空间感(哪怕是在户内),正是刘庆元作品的抒情方向。

  即使刘庆元替别人的作品做海报或插图,那属于他的抒情性也是明白无误的。例如他替贾樟柯的电影做的海报,海报里一个男青年正猛力踩自行车,载着一个女青年。这个场面,显然是取自电影,但这个场面也是刘庆元在生活中观察到的。贾樟柯的电影恍若一个个连续不断的生活场景,而刘庆元截取了其中一个瞬间的画面。因此,这与其说是他替贾樟柯的电影做了一张海报,不如说是贾樟柯的电影为他提供了一个机会,去制作一幅原本就是属于他自己的画。

  另一方面,从一开始,刘庆元也同时在展示个人的对立面,这就是群众。他对群众的刻画,也已由《时代》中那个大头胖子的形象暗示出来了:粗线条、漫画化,有一种大大咧咧的、咄咄逼人的、闹哄哄的、侵略性的气氛。如果说刘庆元的个人空间是抒情诗的话,那么他的群众就是杂文或评论了。这方面的代表作包括《二傻夜游记》、《主权》和《追》等,哪怕是描绘单个人的,例如《解体》中的头像,也令人想起群众而不是个人,他是群众的一员而不是独立的个体,他背后没有任何抒情空间,只有一片漆黑。他的嘴巴紧闭,他两个大鼻孔洞开着,但这两个空间却是同样的漆黑;他也没有象征个人的灵魂的眼睛。

  中国的木刻传统,一向有强烈的战斗性,最终在中国极端政治化的时期沦为一个无产阶级专政的大拳头。刘庆元木刻的一大贡献,是实现了从战斗性到抒情性的转化。但刘庆元并没有遗弃中国的木刻传统,他那些群众性的木刻,就是对那个木刻传统的回应、致敬、戏仿,于是继承中包含着当代性,革命化的战斗性减弱了,现代化的夸张性却进一步得到渲染。但如果我们因此说刘庆元是一位革新者、继承者或具有社会意识的艺术家,那会一方面把他扁平化,另一方面难以全面解释他作品中多重的、甚至看似互相矛盾的元素。

  我认为刘庆元首先是一位真正意义上的自觉的艺术家。他是一个知道自己是谁,自己可以干什么,自己要干什么的艺术家。这种艺术家像植物一样,是有机地发展和成长起来的。他并不特别偏爱明或暗,阳光或雨水,他就是他所是的,他就在他所在的。与此相称,他对宇宙、世界、人生也是采取全局性的统览,既爱观察又爱反省。他走他的路,自然而自信,尽管未必胸中有地图,却有明确的方向。重要的是,当方向明确之后,他能够平静地对待路上或大或小的阻碍和诱惑。他从事一门几乎失传的技艺,并不是为了与众不同;他选择木刻,不如说是木刻选择他;他喜欢黑白并不是因为他讨厌彩色;他支持这并不是因为他反对那;他既走在时代面前,又落在时代后面,那是因为时代对他来说不只是前面或后面;他既前卫又保守,那是因为前卫或保守都不是他的考虑,而只是一条复杂的脉络中的两条暗线而已;他不断在变,那不是因为他刻意求新,而是自然发展,格局早已在那里,他只不过是把它廓清而已。

  同样地,这种艺术家的任何一部分作品,都是总体作品的活的、有机的部分,它们是互动的,且处于不断的重组中。譬如说,尽管我特别偏爱刘庆元的抒情性,但如果没有同期那些群众性的作品,则我对这些个人空间的抒情作品的偏爱将受到削弱。如果刘庆元仅仅创作那些抒情的、个人空间的作品,则这些作品将因缺乏对比、参照和牵制而失去张力和魅力,刘庆元作为艺术家的完整性亦将受到局限。事实上,这次重看刘庆元的木刻,我已开始调整我对那些群众性作品的看法了,即是说,更喜欢了。这是因为我所偏爱的抒情性作品我已十分熟悉,对偏爱的强调渐渐淡化,因偏爱而起的偏颇也稀释了,这些群众性作品原有的特点便显著起来。

  刘庆元不断在变化,从户外至户内,由远而近。他近期的头像系列又进一步拉近他的对象。但这次拉近,人物的面部表情并没有因此清晰化,反而更加模糊化了。这又得从刘庆元的抒情性说起。抒情诗主要是关于记忆的,也就是华兹华斯所称的“在平静中回忆起来的情感”,就刘庆元的木刻而言,就是在平静中回忆起来的场面。当我们回忆某人某物时,我们首先或同时回忆那人那物周围的环境,这环境(例如一棵大树背后的天空和周围的平房)与那人那物构成一个总形象。而当我们试图把那人那物,例如把那人的面部表情拉近时,那形象就会模糊化,而表情就会碎片化,就像我们近距离看一幅大型油画。

  这些人物头像,也都带着回忆的痕迹,他们都像是过去年代的人物,他们的表情隐约含有一抹对他们逝去的年代的哀悼和缅怀,可能还有对现在的迷惑。讲到回忆,刘庆元早期的群众,也是回忆性的:既是刘庆元对那个年代的人事的回忆,也是他对那个年代的木刻的回忆,又是他对那个年代的木刻里的人事的回忆。因此,刘庆元这次变化不仅是与以前一脉相承的,而且如果我们细看,会发现这系列人物头像既是个人也是集体,既有抒情性也有群众性。

  若是继续这样逼近,下一步可能就变成抽象木刻了。所以,就像他对事物充满好奇一样,我们亦对他下一步、再下一步如何走充满好奇。刘庆元说,这系列人物头像的白色刮痕,就像旧时电影院换片时银幕上晃现的闪光。而作为观众,我们好奇地期待着接下去将放映什么。

Leave a Reply