黄灿然访谈录:香港是我的题材和素材

黄灿然访谈录:香港是我的题材和素材

访问、整理:凌越。广州诗人,生于安徽铜陵,毕业于上海政法大学,现为大学教师,兼任《书城》编辑。著有诗集《虚妄的传记》等,一九九七年获刘丽安诗歌奖。

Q. 写作之初,你从哪些诗人那里受益最多?
  
A. 写作之初,受益较大的是两本小圣经,一本是老木主编的《新诗潮诗集》(尤其是下册),一本是赵毅衡译的《美国现代诗选》(尤其是下册)。此外尚有韩东他们的《他们》和王佐良译的詹姆斯·赖特和罗伯特·勃莱。也喜欢叶芝和弗洛斯特。稍后与王寅和吕德安成了好朋友,跟他们通信频繁,获益良多,他们都是人品和诗品俱佳的诗人。
  
Q. 但你早期诗歌浓郁的抒情却让人更多地想起普希金,你现在还喜欢他吗?或者说对于这些经典诗人你怎么看?
  
A. 接触普希金,是稍晚,大约是一九八八年。他对我的影响有几个方面。首先,他给我一个重大教训。我记得,在我喜欢上普希金之前半年,我还在李苇面前用广东话骂普希金。这个教训,使得我立下一个原则,勿随便对自己不喜欢的经典作家信口雌黄。不喜欢可能只是“尚未喜欢上”,不妨多买一些经典作品,闲着的时候翻一翻,也许会不经意地读进去。其次,当我深受他感动时,我想,我如何报答他呢。有一天晚上,我突然受到启迪似地想到,只要将来有一个像我喜欢他这样的读者喜欢我的作品,我写作的意义便确立了。这个信念至今没变。第三,普希金是第一位我有系统地阅读的大诗人,他所有诗歌作品,长诗、短诗、童话诗,我全部细读,全部喜欢,他在我心中确立一个完整的诗人形象。后来我又按这个模式有系统地阅读很多诗人和作家,这对于个人修养,有莫大裨益。我还同时喜欢上普希金的对手,波兰诗人密茨凯维支,孙用的译本。那时我还写了一篇万余字长文《密茨凯维支与普希金》,考证他们之间的关系。现在,读普希金就像听旧歌,无法下判断。经典作家很多,愈读愈远愈有味。几年前读奥维德,很惊讶地发现,普希金的语调跟他一模一样。这才突然想起,普希金很喜欢奥维德。关于经典作家,我可以肯定地说,凡是流传数百年数千年的经典,绝对都是好作品,我们如果读不进去,那是我们自己有问题。另外,我认为,读经典作品是一种能力。
  
Q. 你的许多诗是写给自己的家人和朋友的,作为一个诗人你怎样看待亲情和友情?
  
A. 我早期有很多诗是写给妻子的,后来有几首写女儿的,再后来有写祖母的,最近有一首是写父亲的。写亲人或写给亲人的诗,其实很难写。九十年代中期祖母逝世,我写一首诗纪念。不算差,也不好,总觉得还不够。直到二〇〇〇年,祖母的墓迁到泉州一个墓园,我又写了《祖母的墓志铭》,才算满意。写给家人与写给朋友是很不同的。写给家人的诗,除了妻子外,都是不打算、实际上也没有给家人看的。女儿根本不在乎我写的东西或我写给她的东西。写祖母的诗,是她逝世后才写的。写给父亲的诗,也没有给他看。事实上我父母直到近年才知道我是一个作家。但我能感到,父亲为我骄傲,母亲最高兴的则是我有一份稳定的工作。我深深感到,从父母立场看,只要子女踏踏实实,有一份工作,不必让父母担忧,就是最大的安慰和回报。现在我还得让母亲担忧,这就是健康,她知道我非常忙,特别害怕我会忙坏身体。她甚至不敢太常打电话给我,怕会干扰我。
  
写给朋友的诗,是要给朋友看的。一般来说,是在某个环境下偶尔触发感想,且与被写的朋友有关。写家人涉及记忆、成长、积淀。也可以说,家人是题材,一首写家人的诗,与一首经过长期酝酿的其他题材的诗,是一样的。事实上,除了写给妻子的诗外,其他诗并不是写给家人,而是写家人。写给朋友的诗,真的是给朋友,有点儿像应景诗,英语称为occasional。这并不表示写给朋友的诗就较差(就我自己而言,写给朋友的诗确实不如写家人的诗)。杜甫那首《赠卫八处士》,是我所见最好的赠友诗,也是我最喜欢的杜甫诗。
  
朋友是分阶段的,就像人生是分阶段的一样。你会发现随着自己踏上不同的人生阶段或写作阶段,朋友关系的疏密会发生变化。最好当然是那种能跨越不同阶段的朋友。其中一位朋友孙泽,对我尤其意义重大。他并不是诗圈中人,却会以一两句话影响我的写作。我会把下一本诗集献给他。他性格、世界观,各方面都跟我很不一样。我是那种对外部世界非常敏感的人,也因此非常脆弱,而这脆弱又跟作为一个诗人的状态有很大关系,即是说,当我意识到这种脆弱的时候,我是不能也不想去改善的。孙泽是那种实实在在、不会对周围环境心怀惧意的人,他代表活在这个世界的人,是一种世俗的人,你跟他在一起,便感到跟一个生活在现实世界的人在一起。其实我们一年也难得见两三次面,但有这么一位朋友,你会觉得安心。有一次我感到十分虚弱,便打电话让他到我们在虎门的一位共同朋友马刚那里去,而我从香港去那里会合。我们三人玩了两天,回来我就恢复了。我妻子也是一个很现实的人,处事与我完全不同,以前我会气恼,现在想通了,觉得有这么一个人时不时把我拉回现实世界,哪怕是吵吵架,也是好的。老生活在头脑里,是十分危险的。
  
Q. 在《我的衣食父母》一文中,你讲述了自己学习英语的经历,现在你已是公认的优秀的诗歌翻译家,这种诗人和译者的双重身份是否有助于你的写作?
  
A. 我的经验是,创作与翻译相得益彰。写完一批诗就累了,这个时候转做翻译,相对而言就是一种休息,还可趁机吸取营养。另一方面,翻译能磨练一个人的耐性,翻译是苦差事,不仅要脑力,而且要体力——搬那些大词典,是很累的。翻译过程事实上是解决问题的过程,遇到困难,就要想办法克服。这一年多来,主要翻译小说和散文,翻译整本书,更需要耐性。
  
Q. 有一个流行的看法,认为诗歌恰好是翻译中失去的东西,那么作为一个诗歌译者,你怎样看持译诗对当代汉语诗歌的影响?
  
A. 还有一个看法,就是好诗是可以在翻译中保存下来的。这两种截然相反的看法,正好是诗歌的阴阳。诗可分两部份,一部份与本民族语言关系非常密切,甚至可以说太密切了,以致于无法在另一种语言里重现,尤其是音韵。就英美现代诗而言,哈代、叶芝、奥登、弗罗斯特、拉金都是不可译或很难译的,译了丧失太多。这些人的诗,尤其是哈代的诗,译成中文,就像把一首动听的歌的歌词译过来,我们只看到似乎挺乏味和陈腔滥调的歌词,而听不到音乐。另一部份则涉及人类的感受力,可以在另一种语言里重现,包括一些现代汉语有能力表现的意念,例如“我的开始就是我的结束”之类的,例如惠特曼、艾略特、毕晓普、阿什伯利,欧洲诗人例如我喜欢的卡瓦菲斯、萨巴、布莱希特等,他们的东西译过来,哪怕是转译,好东西都能保存在译文里。现在我们来看看。譬如说,如果你已经觉得中译的拉金不错了,但我可以告诉你,原文拉金还要好两三倍。如果你说艾略特中译也很好了,那我可以说,原文略为好些,但不会好过一倍。当然,你会说,哈代的中译不能看,这我同意,但我会说,原文的哈代比拉金还迷人。可以说,诗歌阳的部份好译,阴的部份不好译或不能译。这就像拍照或复印,阳的部份好拍好印,阴的部份难拍难印。
  
译诗对当代汉语诗歌的影响是决定性的。这是事实,是命运,谁也无法抗拒。新诗以来,我尚未见过一位不受外国诗和译诗的影响而写好诗的诗人。
  
Q. 你是在香港成为一名成熟的诗人的,而且大约在九六年前后,香港亦成为你诗歌的主要题材,能否谈谈对这座减市的感受?
  
A. 对像我这样的诗人来说,香港是一座你什么都得先往最坏里想的城市。在诗歌上,你得对诗不抱任何期待;在生活上,你得把它当成炼狱。而在我看来,无论是写诗还是生活,无论你在哪里,作最坏的打算,其实是最好的办法。我对香港无好恶,对大陆亦如此,我与两者都保持距离。香港地方小,无论是什么样的人事,其周期都相对短,这样,当我观看大陆正在发生的人事时,便有了一个预先了解的好处。又因为它小,尤其是从一个有移民背景的诗人的角度看,它的各种人事又不值得你去计较。别人赞香港,我没感觉;骂香港,我也没什么感觉。既然我生活在这里,我理所当然会对周围环境作出反应。香港是我的题材和素材,就像假如我住在广州或上海,它们便会成为我的题材和素材一样。但是,让你生活其中的风物进入你的诗歌,事实上是非常、非常困难的。我到九十年代中期,才开始写香港,而这时我已移居香港超过十五年了。我直到近几年来才比较自如和自然地把香港的街道、建筑、商店等等具有地方彩色的东西放进诗歌里,还夹杂若干俚语。奈保尔说,要把西班牙港一条不为人知的小巷写进英语小说里,是需要勇气的。这话很对。我现在已不需要勇气,而是感到一种自信。此外,把自己生活的地方的一些风物、人事、环境写进诗中,有一种命名的喜悦。
  
Q. 大陆一些作家诗人,由于信息不畅等原因对港台文学怀有偏见,你身处香港对两岸三地的文学都很了解,能否谈谈两岸三地文学的各自特点及差异?
  
A. 关于港台文学,我想,只要大陆是以研究的心态来对待港台文学,就永远无法真正了解。香港读者读大陆和台湾文学作品,是出于一种主动的心态来读的,就像大陆主动读西方文学作品一样。整体而言,汉语读者对西方文学作品非常熟悉,但是西方读者对汉语文学作品就缺乏主动性,必须依赖一些研究者(汉学家)。只要存在研究者,就没有真正的了解。我对欧美文学的了解,从来不靠这方面的研究者,并且要比研究者深入得多。同样地,只要大陆存在着港台文学研究者,就没法真正了解港台文学。另一方面,要使读者主动来阅读,你就得拥有某种强势,这种强势,除了作品本身的质量之外,尚需要依赖若干环境因素,所谓天时地利。
  
三地文学的特点及差异,这题目太大。让我只局限于谈诗歌的一个小方面。我十多岁的时候,对三地文学(大陆方面,主要是五四以后的新文学)一视同仁,都能接受。但是,大陆官方诗歌我不喜欢,外国诗我也没兴趣,刚冒出来的朦胧诗我看不懂(除了舒婷)。当我到广州读书,开始写诗的时候,我迷上的刚好是我原来看不懂的(朦胧诗和以后)和没兴趣的(外国诗),至于我不喜欢的(大陆官方诗歌)则更加不喜欢了,可以说完全不接触,譬如说,我已有十多年未看过官方的《诗刊》了。在这个基础上,再以诗人的角度再看港台诗,便觉得大部份很难接受。由于朦胧诗和外国诗主要是西方现代诗的传统,所以我这个诗人角度,其实就是西方现代诗的标准。经过十多年的西方现代诗洗礼,我现在更倾心于中外古典诗歌和一些跟传统诗歌关系较密切的外国现代诗人。对西方现代诗,尤其是西方现代诗的标准,我并非持全面否定态度,但绝对是持怀疑态度,尤其是不再视它为一个理所当然的标准。现在,西方现代诗、朦胧诗和后朦胧诗,我大部份都不能接受。这样,无论是西方现代诗、朦胧诗、后朦胧诗、新诗、台湾诗、香港诗,我所喜欢的名单上都只保留一小部份有价值的,而衡量的标准,则是中外经典各自具有的独创性。
  
对台湾、香港和五四以来的新诗,我又开始重估。比如说,香港诗人五六十年代就开始吸取西方传统,并且除了像大陆和台湾靠翻译外,还有一点较有趣的就是香港很多诗人都可以直接阅读英语,以及透过英译阅读其他西方语系的诗歌。香港诗人是在吸取西方诗歌养份的同时,写本土题材,没有欧化或西化或模仿。在我看来,这是比较成熟的,也是大陆诗歌和台湾诗歌可以学习和可能迟早要经历的。(台湾诗歌和大陆诗歌都是呈分裂状的,例如台湾是乡土派与现代派之争,大陆是民间派与知识分子派之争。)麻烦在于,香港诗歌自成一格之余,亦造成了障碍,尤其是中、英、俚语夹杂,本土味很浓,本土读者感到亲切,一旦越出本土,外地读者就较难欣赏。哪怕是没有明显语言障碍的诗,也因为一种本地语境和本地氛围,外地人不熟悉,少接触,而较不容易欣赏。
  
Q. 在你最近几年的写作中,对日常生活经验的强调和香港诗歌整体倾向似乎有不谋而合之处,你怎样看待自己的写作和香港文学的关系?
  
A. 如上所述,香港诗歌有能力把本地风物写进诗中,这对我有特殊吸引力。大陆诗歌基本上还不具备这种能力,一个新疆诗人写的诗,跟一个海南岛诗人写的诗,与一位在上海或北京的诗人写的诗,基本上可以互换。从九十年代中期开始,我逐渐把注意力转移到周围的现实,而我生活在香港,香港的风物便开始进入我的诗中,尤其是近期,已达到水乳交融:香港的地名、街道、建筑物在我诗中,变得自然而然,以至外地朋友们读来,竟一点也不隔。

Q. 你曾经说过,最近三十年汉语诗歌已形成了一个小小的传统,那么在这个“传统”中,哪几位诗人的作用是至关重要的?
  
A. 这里指的还是大陆三十年来的小传统,并不包括香港和台湾的传统。我认为,多多是新诗以来最杰出的诗人,无论放在哪个传统里。如果再把时间往明清时期推移,那两个朝代没有什么杰出诗人,则可以说,多多是数百年来汉语第一诗人。他不仅诗写得好,而且品格和修养一流,诗人形象完美。他刚过了五十岁,还在努力,还在写好诗。食指则是这个小传统的鼻祖,其纯粹性是无人可以匹比的,但是他崩溃了,后半辈子是一个精神病人,尽管他作为病人所写的诗,其精神依然令人肃然起敬。多多长期处于崩溃边缘,但以强大生命力支撑下来。至于多多之后,基本上就是我们这一代了,至关重要的人物尚在形成中。至少可以说,我们这一代还没有足以抗衡或超越多多的诗人,但这正是我们可以努力的。
  
Q. 近几年你研读了大量的中国古典诗歌,在你看来,作为一个现代汉语诗人怎样才能从古典诗歌中汲取有益的养份?
  
A. 实在不敢说大量,只可说是凭着一个尚算成熟的诗人的直觉去读。使我受益最大的是杜甫、《诗经》、沈德潜编选的《古诗源》和几本“别栽集”;与此同时,读了不少古希腊诗,以及荷马、维吉尔和但丁。这些中外古典诗歌给我印象最深刻的是独创性,我尤其喜欢那些无名氏的诗歌。我昨晚刚翻开赵毅衡《美国现代诗选》上册的玛丽安·摩尔那首《诗》,最后几行是:“如果你一方面要求/诗的新鲜原料保持/其新鲜,又使它/保持真实,你就对诗真感到了兴趣。”用来说明我阅读中外古典诗歌的感受,非常贴切。尚有两本诗选给我很大教益,一本是牛津版《英国传统诗选》,另一本是治芳、楚葵编的《历代叙事诗选译》。那本英国传统诗选,其实就是极富叙事味道的民谣,很像中国古代的叙事诗,例如《历代叙事诗选译》中所收录的汉乐府民歌,尤其是像《陌上桑》那样的作品。另一个有趣的现象是,英国传统诗选到了工业时代以降,便索然无味;而中国历代叙事诗到了近代,更是乏味。另一个意外的收获是,我发现哈代和奥登都有一个共同的诗歌源头,就是这些民谣。
  
我觉得,我可以从古典诗歌学的,是诗人与其时代、与现实生活的密切关系,还有就是语言的朴实。我可学的,不是写像他们那样的诗,而是像他们那样处理他们与他们的环境之间的关系。这就是为什么,我愈读愈古远,却愈写愈现实;我所读都是农业社会的诗,所写则全部是城市诗,几乎见不到花草。我认为,创新与独创性或曰原创性是不同的。现代诗人都善于创新,却缺乏原创性。原创性只能来自生活,而不是来自书本。我读古诗是让自己更接近生活,而不是更接近诗歌或书本。我近年深爱的几位现代诗人哈代、爱德华·托马斯、拉金、卡瓦菲斯、萨巴、佩索亚、布莱希特等,全都是原创性诗人。原创性诗人既保持新鲜材料,又保持真实。“ 创新”诗人则往往既缺乏新鲜材料,又缺乏真实。
  
Q. 二〇〇〇年你出版了诗集《游泳池畔的冥想》,之后你的作品的风格有很大的变化,抒情的语调转变为说话的语气,题材也从自我转化为对外部世界的关注,你怎样看待自己的这种转变?
  
A. 九十年代初,我生了一场大病,康复后,我变成另一个人,但我还未变成另一个诗人。《游泳池》收录我从开始到九七年的作品,《游泳池》之后,我才变成另一个诗人。可以说,生病后,我才找到自己,找到生命和生活的真谛;同样可以说《游泳池》后,也即从一九九八年开始,我才真正找到自己,找到诗歌和艺术的真谛。以前,我要做一个好诗人,写好诗,现在,我要做一个不可替代的诗人,写的不止是好诗,而是紧贴自己的生命的诗。以前的诗可以“制作”,可以写得很多,现在的诗每首都长时期酝酿,长时间修改,一年只写十来首,有时更少,只有六七首。我珍惜我自己近几年写的诗,我也希望自己做一位被人珍惜的诗人,而不是做一位 “重要诗人”或“名诗人”。
  
Q. 《游泳池畔的冥想》自序的标题是《倾向光明,倾向善》,在很长一段时期,对于善的追求成为你的诗歌的基调,然而在你近一年的作品——比如《流动的鲜花》——中却有一种罕见的厌倦的语气,那么诗歌和道德到底是一种什么样的关系?
  
A. 这个问题触到我的痛处!现在写的一些诗,不只是厌倦,而且是残酷和恐怖——这是一些朋友读后的评语。经过对诗歌和人生的长期思索,我发现了光明与善,而光明与善一直都是我的修养方向和做人的立场。但是,我仍在继续思索下去,最后发现人生与人世的真相是不分黑暗与光明,也不分恶与善。真相不一定是真理。我看到这个真相,并不意味着我不分黑白和不分善恶。但是我之外尚有一个艺术家,艺术家不一定是我这个人,艺术家有责任去揭示真相,就像他有责任去表明他的立场。于是,你看到,我几乎同时写像《流动的鲜花》那样残酷的诗,这是揭示真相,又写像《亲密的时刻》那样的父子深情的诗,这是表明立场。前一个人是诗人或艺术家,后一个人是活生生的人。你也可以说,前者是理智的人,后者是情感的人。这一人与艺术家的分离,我最早是在契诃夫身上见到的。老实说,当我看到人生与人世的真相那一刻,我自己也吓坏了。
  
Q. 在你的作品中,你能否举出最为偏爱的三首诗?
  
A. 就举三首较贴近我自己的吧:九四年写的《女儿》、二〇〇〇年写的《祖母的墓志铭》和去年写父亲的那首《亲密的时刻》。如果再加上两首,我愿举出九五至九六年写的《十二行诗》里的《黑暗中的少女》和九九年写的《你没错,但你错了》。若再加两组诗,我愿举出《哀歌》和《十二行诗》。恰好所有这些诗也都是朋友和读者喜欢和受感动的。这印证了弗洛斯特那句名言:你自己不吃惊,就休想读者吃惊。
  
Q. 这些诗都是写人的——你所熟悉的或是你偶遇的人,它们与那些炫耀想象力的天马行空的诗是完全不同的,能谈谈你对想象力的看法吗?
  
A. 确实都是我所熟悉的人,就连那位黑暗中整理垃圾的少女,也是我在很长一段时间里每夜下班回家时碰到的。我也曾炫耀过想象力,也曾天马行空过,现在写诗,表面上不天马行空,而是落到实地,不过,实际上仍是想象力在起作用。我是说,以前写诗,是站在地上望天空或说得具体些,是坐在写字桌前想象上面和外面的世界。现在是换了一种境界,现在站得较高,却写回地面、人间、现实。现在写的更需要想象力,但这想象力受到一个希望有更坚实的肌理做基础的要求的约束。这要求,是由一个心智成熟的人(我也分不清是诗人或俗人,抑或是两者的混合)提出来的。所以,这与其说是两种不同的想象力,不如说是想象力有两种不同的境界。至少我可以说上面那几首诗不是单靠想象力就可以获得的,更不是可以轻易从现实中获得的,尽管他们写得非常现实又非常具体。
  
Q. 这几年诗坛“知识分子”和“民间派”之争闹得沸沸扬扬,我注意到你对此从未发表过任何看法,在此你能否谈谈?
  
A. 这也表示我有看法。诗歌当然是来自民间的,诗人当然也是知识分子。对这种事情,用常识判断就行了。强调诗歌是知识分子或民间的,等于是贬低了诗歌的功能和诗人的身份。奥登说,诗歌应该从肚子里来再从头脑上开花。不妨把肚子视作民间,把头脑视作知识分子。现在两派似乎是一方要从头脑里来,又在头脑上开花,另一方要从肚子里来,又从肚子里拉出去。他们应该互相学习或互相换个位置。
  
这三四年来,我写出我最好的诗和最好的文章,一个处于这种状态的诗人不可能有兴趣凑别的热闹或干别的事情。而如果是处于不好的状态,我想我就更应该沉默,至多是怨自己。
  
Q. 前几年你写过一首诗叫《翻译》,其平实的叙述、克制的情绪给我留下很深的印象,能否谈谈这首诗的写作情况?
  
A. 那是一首很真实的诗,写新闻翻译员朱伯添在翻译有关北约轰炸科索沃的新闻时,对翻译的忠实性的态度,以及内心的微妙变化。对朱伯添来说,这是一个忠实与否的问题。但是,对这首诗的读者来说,朱伯添内心的细微差别,却把他们带到更广泛的政治、时事、社会和道德的光谱上。这首诗是我在做翻译的时候想到的,回家后就一口气写出来。同样地,我写这首诗也相对简单,因为诗中涉及的事件和细节,包括查词典的过程,都是我所熟悉的,但是当我把它写出来时,别人(还有我自己)会看到它涉及更广泛的问题。这也证实我的一个看法,也即诗在被写出来之前就已经存在了,诗人只是诗显现的媒介。
  
Q. 在写诗、翻译之外,你在诗歌批评方面也倾注了不少精力,在你看来一个诗人的批评能力和他的诗歌创作是一种什么样的关系?
  
A. 批评能力不一定有助于诗歌创作,诗歌创作却一定有助于批评能力。事实上我对那些连二三流诗也写不好然后转写或同时写评论的批评家颇瞧不起,如果他们转写小说我倒有可能会喜欢。至于非诗人的批评家写的诗论,我一般不看。关于批评与创作之间的关系,我的看法是一个诗人身上有一流的部份,也有二流和三流的部份。如果全部集中用于写诗,结果一个有一流潜质的诗人可能变成二三流。我把二流的部份用来做批评,反而可以成就一流的批评文章,翻译也可作如是观。至于我身上三流的部份,我用来写报纸文章或外国文学报道,文笔也仍然比大多数人好很多。这种划分,不妨称为金、银、铜。
  
我的批评,走的是(或希望走的是)艾略特/布罗茨基/希尼的路线,我认为他们是完美的诗人批评家。当然,我也喜欢另一些诗人的文章,例如弗洛斯特、奥登、拉金、R.S.托马斯、罗伯特·洛厄尔、贾雷尔、沃尔科特、列斯·默雷等。此外,尚有一些更早的或古典的诗人和作家的诗学文章,例如华兹华斯为《抒情歌谣集》写的序言,我认为是诗人们应该每隔一两年就重温一次的重要诗学文章。像写诗一样,我也是写了一整本评论集之后,才在批评上找到自己,时间也是一九九八年,分水岭之作是评多多那篇文章。并且,在找到自己之后,我也是注重字句落到实处,一篇文章边写边改,初稿出来后又修改十遍八遍,为了取得一种生疏感,不得不用不同字型打印,以及用繁体、简体打印。这样,发表时,我已不能再看自己的文章了,因为看得太多遍了。另一个共同点是,我的批评文章或批评性质的散文,也是注重独创性,所写都是我经过长年累月思考的问题、喜欢了很多年的诗人,体验了十载八载的经历。这种文章,都必须空出两三个月的大块时间来写。这一年多来忙于做翻译,我空不出这样的时间,所以几乎一篇也没写,但有几篇一直在酝酿中。至于我为报刊杂志写的铜文章,都是赚了钱就转头不相认的,毕竟有铜臭。
  
Q. 在一九九七年的长诗《游泳池畔的冥想》之后,你已有四年没有写长诗了,你有写另一首长诗的计划吗?
  
A. 你这一问倒提醒了我!因为我已经好久没有想到要写长诗了,而且在可预见的将来,我也不打算写。长诗得有些东西作铺垫,而我现在容不得半个不落到实处的字。长诗需要即兴创作,而我现在每个句子都要细心斟酌,每首小诗都要长期酝酿。实际上我在九十年代中期拟写一部长诗,有自传性质,写了约二百行,但没有继续下去,而没有继续下去的原因,可能跟我说的那个成熟心智的人的约束有关。两年前我拟写另一首有关新闻翻译员朱伯添的小长诗,每节以一首十四行诗构成,写了几节,但仍有一些技术问题要解决,这首诗,我倒是希望能够把它完成。写长诗,未免有想当“强者诗人”的野心,现在我对“强者”这字望而生厌。我也许可以做出比“强者诗人”更好的成绩,但我讨厌强者心态,讨厌虚张声势。另一方面,我近年亦渐渐觉得,诗还是二三十行的短诗为好,便携式的。我们作为读者,爱读的也是这种诗。我喜欢的诗人,也都是以短诗为主。
  
Q. 请谈谈你心目中的当代汉语诗歌的前景?
  
A. 我讲一个小故事。几年来我常常跟多多通电话,一讲都是两个小时。他是对不只汉语诗歌前景而且对整个世界诗歌的前景持彻底悲观态度的人,我则相反——我不见得是乐观者,却是积极的。但是,我们有一个共通点那就是对诗歌的热情和专注,这也是我们一接通电话就大谈特谈的原因——当然,我们还有一半话题是世界局势和中国命运。试想,只要我们每个诗人都如此热情和专注,对前景悲观或乐观又有什么关系?真正的诗人在任何环境下,在任何前景下,都认真创作——多多正是如此,他的悲观一丝儿也不影响他继续呕心沥血写新作。
  
(原载《文学世纪》第二卷第六期,2002年6月)

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