电影

王朔:我看大众文化港台文化及其他

王朔:我看大众文化港台文化及其他

1 二十年前,我们提到香港经常说它是“文化沙漠”,这个说法在很长时间内使我们面对那个资本主义城市发达的经济和令人羡慕的生活水平多少能保持一点心理平衡。那个时候香港人的形象在我眼里是喧闹和艳俗的。我在广州、汕头机场曾亲眼看到他们一飞机一飞机地到达,花花绿绿地下来,人人穿着喇叭裤,戴着金戒指和太阳镜,手提录音机和大包小包的尼龙衣服,都是准备赠送大陆亲友的,随机同到的还有他们托运的无数彩色电视机,而那时汕头除了党政军机关电影院路灯其他地方一律没电,这些电视机录音机第二天便都高价卖给了北方来的倒爷。他们似乎人人都是财主,住满广州汕头仅有的几座酒店和华侨旅行社,每人进出都带着一大堆衣衫褴褛面带菜色的亲友团,一吃饭就开好几桌。我在电梯间经常听到他们认识不认识的互相大声抱怨国内亲戚的贪婪,国内酒店的服务差,有蚊子,想吃的东西吃不到。那时我还不太能分辨香港人和东南亚各国华侨的区别,现在想来那也不全是香港人,也有马来西亚、印尼和菲律宾等地的华人。随着他们的到来,城市中出现了餐厅中的伴宴演唱、的士、出售二手服装的摊贩市场和妓女,今天已成为我们生活方式或叫消费模式的那些商业活动在最初就是带着深深的香港烙印进来的。那时我不知道这也叫文化,餐厅中的伴宴演唱会发展到卡拉OK,酒吧乐队;的士会造成广播电台专为有车一族播放流行音乐;摊贩市场除了卖衣服也卖流行杂志盗版光盘和盗版软件;妓女,直接造就了歌舞厅夜总会桑拿室洗头房洗脚屋这些新兴娱乐产业的繁荣,更重要的是为流行小报地摊刊物乃至时装影视剧提供了耸人听闻和缠绵伤感的永远话题。 当时我们的文化概念是不包括大众文化或叫消费文化的,也没有娱乐这个词,一提娱乐好像是下下棋,打打扑克,单位搞个舞会,自己跟自己找点乐。当时右派作家咸鱼翻身,争当“重放的鲜花”;知青作家头角峥嵘,排着队上场;谢晋的电影观众数以亿计;张暖忻郑洞天谢飞吴天明都是新人,每部戏都能轰动一时;随便一个作家或者导演随便一出手都能给人带来一个新观念和新感受。滕文骥在《生活的颤音》还是《苏醒》中让高飞和陈冲正经接了一个吻,便成了那年文化生活中的一件大事。真是乱哄哄你方唱罢我登场,热闹喧嚣得一塌糊涂。这还仅仅是开始,文学上“伤痕”“反思”“寻根”之后紧紧跟着“垮掉的”刘索拉徐星,莫言这样的“魔幻中国流”,马原这样的文体革命之父。在王蒙宣布“文学失去轰动效应”之后,还应声而起池莉方方刘震云等人领导的“新写实主义”,苏童余华格非孙甘露等人的“先锋文学”。那时兄弟的“痞子文学”八字还没一撇,正在家里急得团团转。电影方面,吴天明高就西影厂厂长,钟惦斐给他指了方向:要搞中国自己的西部片。也就在张暖忻他们那拨“第四代”刚红透,一眨眼的工夫,“第五代”出手了,陈凯歌的《黄土地》和张军钊的《一个和八个》一下打破了中国人的欣赏习惯,接着是田壮壮的《盗马贼》、《猎场扎撒》犹如大耳贴子似的贴在中国观众的脸上,扇晕一个算一个。那时大伙也算是群情激愤,特别是田壮壮说了那句“我的电影是给下一世纪观众拍的”之后。有意识地和大众保持距离,就是不为人民服务,还给嚷嚷出来,田壮壮是连作家带导演中的头一个。这个架直到张艺谋拍出《红高粱》才算打完,第五代走出象牙塔,谢晋谢幕,中国观众又被带入了新一轮的狂欢。

刘皓明:蝴蝶结:娄烨的电影《紫蝴蝶》

刘皓明:蝴蝶结:娄烨的电影《紫蝴蝶》

究竟有没有一种艺术形式可以化解屈辱和屠杀所带来的创伤?在电影史上涉及日本侵华题材的作品里,姜文的《鬼子来了》(以下简称《鬼子》)结束了叙述这类电影中《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》等的政治宣传图解的模式,给后继者们开拓了一种全新的可能性。但是在某些关键的地方,《鬼子》仍然带有很强的在它之前第五代相关电影中的某些特点。在第五代那里,这种特点集中地表现在张艺谋的早期作品《红高粱》中(姜文在里面扮演男主人公)。但是如果在《红高粱》里,这种特点还多少是隐蔽的,那么到了《鬼子》,这种特点就完全公开了。具体地说,这个特点就是用中国男主人公及其替代物的阳物来平衡被外国所蹂躏的屈辱感和创伤感。这种几乎不用象征而是径直表现的阳物情结构成了这一叙述深层次的上的“本我”。这种不断冲到意识表层的“本我”在很大程度上削弱了导演更为有意识的艺术努力。尽管在《鬼子》里,姜文果断地打碎了反现代的伦理道德主义的迷误,但是这种用公然的个体阳物寄托和夸张来在幻想中报复和平衡民族在历史和现实中的失败的“本我”的冲动,构成了一种心理分析学意义上的情结。这种情结所导致的对没有组织过的性本能乃至性器官的依赖,使它在实质上等同于义和拳对没有组织过的纯身体力量的依赖。 在义和拳惨烈失败一百年后,这种对没有组织过的、没有“格式化”的身体力量的依赖仍然深存于我们潜意识里并时时作祟这一事实,显明了叙述中日冲突的电影中所存在的一种隐蔽的、涉及问题非常深刻的迷误。但是《鬼子》中的问题究竟在多大程度上是普遍的?是否可能有其他的模式?也就是说,作为只在名义上是战胜国、其对正义的要求由于内外种种原因被长期延误、搁置和压抑的深受创伤的一方,我们应该、我们能够怎样拍叙述中日冲突的电影?甚或我们根本上能否拍这样的电影? 几乎在所有方面,娄烨的《紫蝴蝶》都是对《鬼子》的反动:它用蝴蝶情结取代了张艺谋/姜文等的阳具情结;用相当成功地扮演过同性恋人物的刘烨(《蓝宇》)替代了经常以极端男性沙文主义者面目出现的姜文;用大都会的上海替代了姜文的华北农村。《紫蝴蝶》故事的核心是一群似乎是孤立的、无党派的抗日青年结成一个秘密恐怖组织,策划并实施了一系列暗杀活动。为了暗杀日本驻沪特务头子山本,这个组织做了周密的计划:依仗秘密的单线联系,通过暗号而不是通过语言,通过行动而不是通过话语,达到他们的目的。于是就有了车站的接应,处决司徒,暗杀山本,将计就计去参加舞会……然而没有一件事是照着计划实现的:出于不相干的旁人的错误介入、由于动作的迟缓、因为消息的闭塞,由于有叛徒,一切都乱了套。然而在混乱之中目的居然达到了,虽然这目的是由计划外的力量实现的,过程也不干净利落,我方损失以及侧损失均过大,而且结果仿佛也于事无补,改变不了历史的进程,从军事和政治的效果上看是徒劳的,不可能改变或影响国际关系的进程和走向,并没能影响或推迟日本对上海乃至全中国的全面侵犯。

推荐一部电影:《一年到头》

推荐一部电影:《一年到头》

影片虽然打着贺岁剧的旗号,结局也不离皆大欢喜,但主题仍然是严肃的,每一个细节都反映了活生生的现实:民工掏薪、医患关系、过年回家买票难…… 影片并没有简单地道德说教,也没有站在流行意识形态的立场上揭露,而是把各种事件的真实逻辑展现给观众,每一方都有其道理和苦衷,同时每一方也有大可指责之处,关键不在于如何批判,而在于认识和理解人们的想法和生活。 我最看重的是,影片表现出了人性真实的一面。里面的人物都是普通人,他们中没有道德圣人,也没有所谓的恶人,无论是主任医师还是农民工,无论是拖欠工资的客户还是一心为儿子的护士母亲,都是在不同的环境约束下表现出甚至是截然相反的举动。主任医师医德高尚,但是为了回家给父亲祝寿也坦然接受车票“贿赂”;农民工合法讨薪时群情激愤,但是出了装修事故后又想一走了之……作为观众我发现并不能简单地指责他们,每个人都是在做出对自己有利的选择,从而表现出人性的弱点;而这个弱点,也许你我都无法避免。所谓道德如果只是修身的规范,在某些场合就会理所当然的离弃。 影片表达的意象并不能说深刻,但看过之后我却无法释怀。这就是我们生活中的世界,这就是生活在这个世界中的芸芸众生。他们并不完美,甚至可能还令人反感;但如果他们是真诚的,都在为生计和所爱的人操劳忙碌,即使舍弃自己的幸福,那么在我看来他们就是值得尊重的,一句话:一年到头,都不容易。

陈冠中:坎普·垃圾·刻奇——给受了过多人文教育的人

陈冠中:坎普·垃圾·刻奇——给受了过多人文教育的人

特吕弗在当导演之前是影评人,他的影评集叫《我生命中的电影》,书的开始引用了亨利·米勒《我生命中的书》的一句话:“这些书是活的而且它们在跟我说话。” 特吕弗评论集谈到的是一些跟他在说话的电影、他他生命中的电影。当年——上世纪70年代末——我读到特吕弗的影评集,觉得里面的影评在跟我说话。 某些电影、某些书,好象一直是在某处等待,等你去看,等着跟你说话。 文章也一样。我是要到了1970年代中,才看到本文将提到的两篇1960年代的文章,它们像是在跟我说话,为当时的我而写,直观的感到在解答我朦胧的求索,如生命中其它重要的文章、书和电影一样,你如获灌顶,如开天眼 (“如”而已,并且这经验可以是众数的),哪怕当时只是看个似懂非懂,却成了解放你的思想的过程部份,不管文章本身是否经得起时间的考验。 这两篇文章是纽约知识分子苏珊·桑塔格(Susan Sontag)的《“坎普”札记》(Notes on Camp)和美国影评人宝琳·凯尔(Pauline Kael)的《垃圾,艺术和电影》 (Trash, Art, and Movies)。 四十年前(1964),美国期刊《党派评论》(Partisan Review)用了20页篇幅,发表了31岁、几乎名不见经传的桑塔格的文章《“坎普”札记》 ,该文章于1966年被收进桑塔格著名的文集《反对阐释》,而该文集于2003年由程巍翻译成中文并经上海译文出版社在中国出版。 《垃圾,艺术和电影》 刊于1969年2月的美国《哈泼》(Harper’s)杂志,后被收在凯尔1970年的影评集《稳定往来》,并再被收进她的1994年影评精选本《供收藏》。《垃圾,艺术和电影》发表时,凯尔已50 岁,才刚当上美国《纽约客》周刊每年9月至翌年3月的影评人不久。 1999年,纽约大学新闻系全体教授加上17名外间评判,选出“20世纪美国100佳新闻作品”,上世纪是新闻学大盛的世纪,美国是新闻大国,名作如林,但《“坎普”札记》 (74名) 和《垃圾,艺术和电影》(42名) 竟双双入选,那一定是该群评判的偏爱,因为两文并不属于一般认知中的“新闻作品”。如果选的是有影响力的文化评论或美学单一文章,两文当选则该算是众望所归。 谈论“坎普”和垃圾的时候,常会链接到另一重要美学观念“刻奇”,为此下文将引进另一著名文章作为对比:克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)1939年在《党派评论》 发表的《前卫与刻奇》 (Avant-garde and Kitsch)。 “坎普”、“垃圾”、“刻奇”,这三个当代美学范畴,互有渗透,又往往被混为一谈,但若要保留三个范畴的有用性,最好还是把它们分得细一点。 以下是模仿 《“坎普”札记》 的体裁(是为了致敬,并且是作为一种写作策略,而无戏仿之意),把文章分成58段札记。 1. “坎普”这词,给中文用者很大的困扰。创意的译法有田晓菲的“矫揉造作”、沈语冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”(可能是借“坎普”与“刻奇”的近亲关系)、王德威的“假仙”(台湾用语,指行为上的假装),但都只突显了“坎普”某些特性而最终未能达意。本文选择用顾爱彬、李瑞华、程巍等的音译:“坎普”。 2. 桑塔格开宗名义说:世界上许多事物还没有被命名,尽管已命名,也不曾被描述,“坎普”这个精妙的现代感觉即为其一。感觉——配合英文可译成“感觉力”——不同于思想,本来就难说得清楚,何况“坎普”并非自然的感觉——“坎普”是对某些非自然的人为造作的偏爱。

谌洪果:陪审团醒了——评电影《十二怒汉》

谌洪果:陪审团醒了——评电影《十二怒汉》

十二个普普通通的人,他们以前素不相识,以后可能也没有什么打交道的机会。为了一桩杀人案件,他们坐在了一起。 就是这十二个人,被这个司法制度挑选了出来,组成了一个名叫“陪审团”的神圣组织,要开始决定另外一个人的命运,决定他是有罪还是无罪,是活着还是死亡。他们本来不懂法律,似乎也没必要懂得法律,因为他们不过是在法律强加的义务之下而被迫来到法庭的。他们来自不同的家庭和生活背景,从事不同的职业,有自身更关心的利益,有不同的人生经验,有自己的偏好和性格。 在经过六天冗长枯燥的听审之后,法官终于对陪审团发布裁决指示了。被告是一名年仅18岁的男子,被控在午夜杀害了自己的父亲。法庭上提供的证据也极具说服力:居住在对面的妇女透过卧室及飞驶的火车窗户,看到被告举刀杀人;楼下的老人听到被告高喊“我要杀了你”及身体倒地声音,并发现被告跑下楼梯;刺进父亲胸膛的刀子和被告曾经购买的弹簧刀一模一样。而被告声称从午夜11点到凌晨3点之间在看电影的证词极不可信,因为他连刚看过的电影名字也说不出来。 对于这个铁证如山的案件,裁决有罪应该是板上钉钉。根据法律,他们只要一致表决通过有罪,就可以完成使命。驱使他们尽快作出裁决的更重要的理由是:这些陪审员实在已受够这拖沓的审判了;他们被锁在这间闷热的小屋里,汗流浃背,焦躁不安;有人还惦记着自己的生意或下午的球赛。总之,这些更重要的理由归结到一点就是,这时的他们还没有真正进入“陪审员”的角色,所谓以公正法律的名义、所谓根据证据,不过是他们只想例行公事,然后赶快回家的托辞。 他们的确不知如何进入自己的角色:电影开初给我们展现的是一幅散乱嘈杂的会议室场景,上洗手间的、抽烟的、闲聊的、坐在桌上的、看财经版报纸的、感冒擤鼻涕的、看着窗外风景的、羡慕对面富人大厦的;对此无比厌倦的、因第一次参加陪审而感到莫名其妙激动的。这给人的印象就是法律裁判并不是一件严肃的事情。