我最近的书评《失控的文化生产过程——评人民文学出版社2016年版〈荷尔德林诗集〉》（载2016年6月3日《文汇学人》）从所评的书中举出的例子都是诗人荷尔德林后期作品中的赞歌体裁作品（Oden）。对于该书中包含的诗人其他后期作品，我说“读者可据[拙著2009年版《荷尔德林后期诗歌》]以自行研判人文版《荷集》这一部分译文的正确性与准确性”。我那样说既是出于对读者判断力的信任，也是为了在有限的篇幅里更有效地讨论该书的质量。然而在书评交稿之后，我继续查看王佐良先生这部译作时，却越来越清晰地意识到，我对读者的信任和对书评篇幅的考虑令我忽略了对译者学术品格可信度的考察：在德语水平不足的问题以外，译者王佐良先生的学术伦理水平也有理由让人怀疑。
十多年前，在一篇荷尔德林中译本的书评中，我曾说过，从翻译和研究的角度看，荷尔德林是德语诗歌史上门槛最高的诗人，一是因为这位诗人最成熟期的作品中有丰富的对西方古典和圣经的指涉和借用，二是因为他的德语有意吸收了古典语言的词法、句法和风格因素，只学过现代德语而没有西方古典语言知识的人，往往不能或者不能充分理解他的诗歌语言。在那篇书评发表之后的十馀年里，包括我自己翻译在内的荷尔德林诗歌的中译本已经出了至少四种：拙译之外，分别是先刚先生、林克先生和顾正祥先生的选译本，使得中文世界的读者终于能够比较广泛地读到这位最重要的德语诗人的诗歌作品。不过这几部译作都只包含诗人部分而非全部诗歌作品，要么是林、顾二先生选裁范围不限的选译本，要么是先刚先生和我自己的依据时期和体裁选裁作品的译本，总之直到最近，还没有一部包括诗人全部或者几乎全部诗歌的译本。当不久前看到北京的人民文学出版社即将出版一部声称 “收录了荷尔德林绝大部分诗歌”（见该书的“内容简介”）的译本时，我以为这一状况大概就要结束了。然而在实际看到由王佐良先生翻译的这部诗集之后，我意识到译者和出版社的宣传词是需要暂时悬置的。
白谦慎
二十世纪初，埋没了一个世纪的荷尔德林后期诗歌得以面世，作品融会了欧洲启蒙运动后政治、历史、宗教、哲学和诗学中最核心的观念，很快吸引了德语世界内外的学者、诗人及哲学家的关注。然而，诗人后期诗歌文本复杂且思想艰深，阅读和理解荷尔德林从来不是一件易事。任教于美国凡萨学院（Vassar College）的刘皓明教授最近译注了《荷尔德林后期诗歌》，完整地将荷尔德林引入汉语的语境。刘皓明先生认为，近世中德两个文明面临的困境有很多相似的地方。尽管德国后来的历史也是不足法的，但作为示范，我们必须理性地、无感伤地、实事求是地研究荷尔德林和他身后的这个西方最主要的一个传统。
荷尔德林对中国的文化圈来说是个熟悉的陌生人。一方面他的名字是个高频词，但似乎直到最近，我们对他本身所知甚少。你为什么会想到翻译这部诗稿？而且这本书也不单纯是部译作，里面有大量的注疏、文献整理，耗费心力可想而知，你下这番工夫的初衷是什么呢？
刘皓明：荷尔德林研究是我准备已久的一个计划。在德语文学这方面，我的博士论文是关于里尔克的。但是在着手写博士论文之前，我在西方文学中的研究重点其实是荷尔德林。为此我做了多年的准备工作。只是直到2005年，我才有时间和勇气开始写作这部书。关于开始的时间，我想提一个似乎偶然的前后联系：2005年夏，我走了一趟丝绸之路，最远到达喀什。结束以后回到美国，便开始写作这部书。这次万里之行，可能在无意识中给了我写这部书的勇气和动力。
听起来有点玄妙，算是某种感应吗？在西域和德意志之间，在你和荷尔德林之间？可以分享一下这个体验吗？
刘皓明：如果说感应，可能存在于一种地缘战略和地缘政治学中。荷尔德林除了去过一次法国西南，在那里见到过海以外，一生主要在其家乡士瓦本地区度过。但是在他后期诗歌中，存在一种宏观的地缘和历史战略，从印欧远祖的种族和语言起源，到希伯来希腊的精神遗产与继承，再到当下和未来的海外殖民与霸权，其脉络是清晰完整的。2005年夏，我走在我们的西域的路上，在平地看茫茫戈壁，在空中看绵绵天山，对汉唐时代军人、官吏和商贾当年往返于这样的路上，不免有所感叹。这大概就是你说的这个玄妙的感应吧。当然，这只是一种相当抽象的层次的感应。
空间的确能给人这样宏观的感觉。具体到这部书，它也有一个奇妙的空间，一边是德汉对照的诗，一边是你的评注。可以说一边是诗人，一边是你么？这是一种什么样的精神的地理学和地缘政治学呢？
刘皓明：你这个说法很有意思。让我用不那么玄妙的话来回答你这个问题。在中国，关注西方文史哲研究和出版的人都意识到，从译介到深度阐释的过渡是大势所趋。但是目前国内的阐释，更多是直接翻译西方研究者的研究著作。这种方式有较大的偶然性，常常把某一领域里无足轻重、有争议、甚至被推翻的论著翻译过来，给中文读者造成这就是某个诗人或哲学家的权威乃至终极阐释的印象。例如海德格尔的荷尔德林阐释。我以前就这个问题发过一篇短文，我的书中也有专门一节更详细地追溯其来龙去脉；在里尔克阐释领域，例如无批判地介绍和传播天主教的阐释。这种盲人摸象式的、介绍式的阐释方式应该向自主的、独立立论的阐释方式过渡。
刘皓明：《荷尔德林后期诗歌》文本卷和评注卷。上海：华东师范大学出版社，2009。
《荷尔德林后期诗歌》文本的翻译以及与之相伴的评注卷的写作，始于2005年秋。这个研究项目是我长期以来对德意志观念论、德英浪漫派诗歌、乃至西洋古典诗歌和哲学研究的小结。关于文本部分的选录标准和体例安排，我已在文本卷的“凡例”和“前言”里做了交代，这里仅就评注卷做些解释。
作为同文本卷相辅相成的研究著作，《荷尔德林后期诗歌》评注卷采用了对文本卷所包括的诗歌章句的注疏与通解相结合的方法，并用若干更全面的长篇论文，把对诗歌章句的解读贯穿起来，并把它们放置于更大的思想史背景中，以期形成一种从语文学到诗学、再到哲学和神学的过渡。评注卷中对章句的注疏和通解，是建立在我所能看到的迄今为止出版的几乎所有荷尔德林批评成就之上的。故这一部分有“集解”的意味，只是在体例上，为了限制已经很大的篇幅，不严格采纳我国古典文学注疏中“集解”的体例，而是在各篇后的“文献”部分指出和承认前人的研究成果。概括地说，前人和当代学者的研究成果，凡涉及基本事实的，例如指出没有争议的典故或指涉来源，历史背景，生平资料等，本书一般不会指名道姓地提到首先指出这些事实的学者；对于已为学界普遍接受的对诗人作品的基本解释，也不提最初发表这种解释的学者。只有在解释有争议或者我认为观点有特殊的见地或者观点可备一说、但不完全无疑的时候，才会提到诠释或观点的作者。我自己的见解，无论是辨认具体的典故出处，还是更一般的解读，一般均融入全书各部分中，并不一一标明。概括说来，除了在文本勘读方面有所发明外，在纯粹的历史语文学研究方面，我个人的贡献较多较集中的地方，除了所有涉及汉语语境与资源的那些方面之外，主要在于对诗人作品与莱辛、厄廷格尔、雅各比、赫尔德、克洛普施托克、席勒、黑格尔、谢林、施莱耶尔马赫和弗·施莱格尔等同代作家作品之间呼应的识别和阐发，其次也在于彰显、发明和诠释那些为批评家们忽略的圣经和希腊古典指涉。但是作为自成一体的著作，全书的诠释角度、理论构架和对材料的择汰取舍，当然完全是我个人的。此外，为了创造一个多维的展示空间，我还特地在本书中加入了音乐成分。用有关的德国古典音乐来辅助阐释本书的内容，完全是我个人的尝试，是我长期涉猎德国古典音乐的一个结果。在注疏部分里，特别应该说明的是，书中个别地方援引了中国古典著作，这样做有些时候是为了标明《后期诗歌》翻译所利用的汉语语言资源，有些时候是因为涉及地理、历史或名物的考证，另一些时候是为了对同中国自己传统中某些概念似乎相近的西方概念进行辨证，然而，没有任何时候是为了要证明中西传统之间的所谓“契合”，或是为了要“贯通”中西。此外，书中对西方经典的引用，除圣经外，绝大多数情况下没有利用现存中译本。这是因为许多引文有特定的语义与其他侧重点，不一定总能在现存的译文中得到充分反映。而要将现存译本拿来一一比较评论，则难免会令全书显得芜杂，也会偏离本书的主题。
只因道听途说的谣传，便把某西洋诗人树为偶像，进而自做姿态，以那偶像或偶像的大祭司自居，恬然配享于为那诗人修造的大雄宝殿：一个世纪以前，苏曼殊就这样被供奉成拜伦的佛前童子；近一个世纪后，某个自杀身亡的写诗的青年，则更聪明地借了比拜伦远为明亮的荷尔德林的光环。但相形之下，拜伦却要比荷尔德林幸运得多，因为拜伦的主要作品，我们早就有了较为忠实的翻译，虽然他一度有的光环，反因此而黯淡了，以至于现在没人还相信自伤自悼、吃花酒、贫困、来往于佛俗之间的苏曼殊同跛脚、风流、富有、傲慢和精明的贵族拜伦勋爵，可有多少可比性。荷尔德林则不同。同实际参与了希腊反抗土耳其的独立运动、最后死在希腊的拜伦相比，只曾在诗歌和书信体小说《旭裴里昂》等作品中神游希腊的这位士瓦本诗人，尽管在我们这里光环一天亮似一天，然而直到今天，“偶”他的人们之所以对他顶礼膜拜，大多不是因为看了或看懂了他的作品，乃是由于道听途说：自杀的文学青年崇拜他、海德格尔谈论他，对一些人也许更重要的，是他最后居然精神失常了……
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在真正严肃的了解如此缺乏、成规模的翻译基本不存在的情况下，由商务印书馆这样的大出版社出版一本自称研读荷尔德林多年的留德学者翻译的《荷尔德林文集》，本应如雪中送炭，可慰藉广大久闻这位晦涩诗人之名、却一直无缘与其作品觌面的读者的渴望之情，然而看了这本厚达500多页的文集，我怕大多读者同我的感受一样：那就是“失望”。
版本问题
研究荷尔德林，首先碰到的问题就是版本。除少数生前发表的作品外，荷尔德林的大部分作品，都是些反复涂改的手稿。这是阐释学上的噩梦：如果我们要找一个定稿，那么我们的编辑取舍原则，就要受制于对文本的阐释；而对文本的阐释，反过来又要求有一个定稿的设定。故荷尔德林作品的版本问题，是诗人研究中的核心问题之一。荷尔德林的全集，目前以两个版本最权威，但编辑的原则却截然相反：一是上个世纪四五十年代开始出版、由 F.Beissner 主编的所谓施图加特版，另一个是上个世纪七十年代开始出版、由..Sattler 主编的法兰克福版。但戴晖先生所据的底本，却并非这两者之一，甚至J.Schmidt编辑的德意志经典社的选注本(虽不权威，然有一定的创见)，也不取，而选用了一个不被学术界承认的通俗本。据“文集”的序言称，戴先生在德国留学，研究的是荷尔德林，但在底本的选取上，却丝毫不见这一段训练的痕迹。
粗心之失
版本之外，最暴露其训练之不足的，是翻译的质量。先说明显的粗心造成的错译。
该书页99：“我找到了他，忠诚的姑娘”。“忠诚的”原文为teure，其意相当英文的dear；戴先生译为“忠诚的”，则是把teure误当成 treue了(这样的混淆不止一处)；又“姑娘”的原文是Diotima，本是主人公所爱女人的名字，译为“姑娘”，不知何谓。又如页535之“金色的篱笆”，按原意应“金马嚼子”，戴先生却译“金子”为“金色”，把马的“嚼子”(Zaum)错当成了“篱笆”(Zaun)。又戴先生对“马”似颇有抵触的情绪，如页534中，有“一个人讽刺自己”这样的译法；其中“讽刺”的原文作spornen，其本义为“骑手用靴子跟部的马刺踢马肚子，使马快跑”，故原话的意思，是“鞭策自己”，故此“刺”非彼“刺”，这“鸭头”不是那“丫头”。类似的低级错误，书里太多，虽说是“粗心”，却也颇见戴先生德语训练的不足。
《伊斯特河》（The Ister）是一部由两个澳大利亚人（Daniel Barison 和 David Ross）拍摄的纪录片（2004出品），也可称“电影论文”。其主题建立在马丁·海德格尔论荷尔德林一首后期无标题咏歌的讲座上。这首诗编者们一般冠以“伊斯特河”（Der Ister）的标题。电影的主线，是对一两个法国哲学家等的采访，其中穿插以多瑙河（古称伊斯特河）沿途的风景和时事，以及对诗中涉及的历史的追溯。这些镜头用以印证和反思海德格尔的论著和荷尔德林的诗歌。
电影讲的是一个德意志哲学家对一个德意志诗人的阐释，但是两名盎格鲁—萨克森—犹太世界的电影作者，却几乎完全依赖高卢的哲学家作为采访的对象和解说人（此外只采访了一个德国电影制片人），这本身既是一种未曾自我意识的反讽，同时也表明了电影的角度、立场、观点和视野的取向乃至局限，更暴露了英语（乃至法语）世界在荷尔德林的接受与阐释上的偏差。我这篇短文，并不打算对这部电影做全面评论，而只想从其中的两个细节入手，来简要说明海德格尔对荷尔德林的阐释，是怎样一个麻烦而复杂的问题。
第一个细节：影片最主要的被访人和解说人，是一个名叫 Bernard Stiegler 的当代法国哲学家。他夸夸其谈，但内容多是老生常谈，其中他说了这么一句话：“没有海德格尔，荷尔德林永远进入不了哲学”。从电影看，除了一种爱夸大其辞修辞习惯，我看不出他冒出这么一句完全站不住脚的话，还有什么别的理由。历史研究告诉我们，早在海德格尔出生近一个世纪前，荷尔德林就已经进入了哲学，而且是介入了当时哲学的中心。在图宾根神学院上学时代，荷尔德林同黑格尔和谢林是同学和好友，攻读过康德、斯宾诺莎；后来又来到当时思想最活跃的耶拿大学，聆听费希特的学说，1800年前后，又深受施莱耶尔马赫的影响。这些耳熟能详的事实，Stiegler 想必知道。但他是否确切知道，近年来的研究表明（尤其是 Dieter Henrich），荷尔德林对德国唯心主义的形成所作的贡献，远较人们过去知道为大；特别其后期诗歌（指1806年精神失常前的最后几年），很多方面，实际上是与当代哲学家们的对话，特别是同黑格尔和谢林；荷尔德林的诗歌，大约是但丁以后最哲学的诗歌；诗歌以外，他还留下了一些重要的哲学论文手稿；专门出版哲学著作的汉堡的出版社 Felix Meiner，在其“哲学书库”里，就有一本收集了这些手稿的专辑。所以，说海德格尔是荷尔德林进入哲学的不二法门，纯属妄言。然而这种妄言，其实本于一种有严重缺陷的对荷尔德林诗歌的哲学解读。
相隔四年，两次我抵达南德的士瓦本（Schwaben）小城图宾根（Tübingen）都是在黄昏。两次我都先是看到夕阳的余辉涂在新教神学会教堂（始建于一四七〇年）旧象牙色的石壁和主堂橘红色的瓦顶上。清爽的空气中袭来一丝凉意，市政厅（始建于一四三五年）前白日里熙熙攘攘市场上已是人声消歇，卵石铺地的曲折而陡峭的街衢与小巷此时也少有人迹。在图宾根读书并在此终老的士瓦本诗人弗里德里希·荷尔德林（一七七〇——一八四三）的著名的哀歌《饼与葡萄酒》（Brod und Wein，写于一八〇〇与一八〇一年之交）第一阕中描写的，就是近二百年前图宾根这样一个普通的傍晚吗？诗是这样开始的：
Rings um ruhet die Stadt; still wird die erleuchtete Gasse,
Und, mit Fakeln geschmükt, rauschen die Wagen hinweg.
Satt gehn heim von Freuden des Tags zu ruhen die Menschen,
Und Gewinn und Verlust wäget ein sinniges Haupt
Wohlzufrieden zu Haus; leer steht von Trauben und Blumen,
Und von Werken der Hand ruht der geschäfftige Markt.
Aber das Saitenspiel tönt fern aus Gärten; vieleicht, daß
Dort ein Liebendes spielt oder ein einsamer Mann
Ferner Freunde gedenkt und der Jugendzeit; und die Brunnen
Immerquillend und frisch rauschen an duftendem Beet.
Still in dämmriger Luft ertönen geläutete Gloken,
Und der Stunden gedenk rufet ein Wächter die Zahl.
Jezt auch kommet ein Wehn und regt die Gipfel des Hains auf,
Sieh! und das Schattenbild unserer Erde, der Mond
Kommet geheim nun auch; die Schwärmerische, die Nacht kommt,
Voll mit Sternen und wohl wenig bekümmert um uns,
Glänzt die Erstaunende dort, die Fremdlingin unter den Menschen,
Über Gebirgeshöhn traurig und prächtig herauf.城的周匝已平歇，掌灯的巷子沉寂了，
点缀着火炬，辚辚声里车子远去。
满足中人们自白天的喜乐回家歇息，
赢与亏有一位精明的头脑权衡
恬然在家；撤空了葡萄藤和花卉闲置，
繁忙的集也罢休了手的劳作。
可丝弦远远在花园奏响；或许，是那里
有个恋人在抚弄或一位孤独人
思念远方的朋友和少年时光；而泉水
汩汩不息，清新地幽咽在芳花圃。
黄昏的空气中寂然响起报时的钟鸣
一位更夫记起时辰吆喝出钟点。
此刻一阵微风也袭来惊动丛林之杪，
看哪！我们地球的那个影像，月亮，
现在也秘现；那令人心狂的，黑夜，来临，
满空星斗于我们全然不甚关怀，
那里辉耀着那骇人的，那人间的异客
哀愁而辉煌，在群山的巅峰之上。
这首共有一百六十行的哀歌在诗人生前只发表过这第一阕。如果诗的其余部分对于诗人的许多同代人乃至后人显得太晦涩的话，这第一阕的优美却是显而易见的。它相当严格地遵循了传统上哀歌这一形式所要求的沉静、凝思与忧伤等情调，而其如画的描写、优美的音律，好比贝多芬最后一部弦乐四重奏 （Streichquartett Nr.16 F-dur）如歌的与平静的第三乐章那样，婉转轻柔而又立意悠远。诗人的朋友封男泽肯多夫（Leo Freiherrn von Seckendorf）于一八〇七年、诗人精神失常后，擅自将这一阕与全诗割裂，冠以《夜》（Die Nacht）的标题发表于他主编的《摩萨年鉴》（Musenalmanach）上。但是尽管以片段形式发表，这些诗行仍给读者留下了深刻印象。较荷尔德林稍晚的诗人克莱门·布伦塔诺（Clemens Brentano）就十分喜爱这首《夜》，并曾摹仿过它。布伦塔诺虽然无缘得窥《饼与葡萄酒》的全貌，却仍然不失为十九世纪少数几个激赏荷尔德林这位符滕伯格诗人的读者之一。在一八一〇年致一位画家的信中，布伦塔诺承认：“精神失常了的符滕伯格诗人荷尔德林的几首赞（Ode），以及他的哀歌《夜》和《秋节》（Herbstfeier，即《施图加特》Stutgard），《莱茵河》（Der Rhein）、《拔摩岛》（Patmos）等，是[相对于莎士比亚、歌德等更知名的诗人而言]更令我作为一个个人深受触动的。”[1]
龙树（Nāgārjuna）《大智度论》（Mahāprajñāpāramitaśastra）论及语言的生成时说：
如人欲語时，口中風名憂陀那（udāna）。還入至臍，觸臍響出。響出時，觸七處[颈、腭、齿、唇、舌、咽、胸]，退。是名語言。如偈說：
風名憂陀那，
觸臍而上去，
是風七處觸，
項及齗齒脣，
舌咽及以胸，
是中語言生。[1]
这样看来，udāna（憂陀那）便相当于希腊人所谓πνεῦμα/pneuma，罗马人所谓anima，即作为生命根本征象乃至生命本身的气息。憂陀那或气息在体内流转，触及身体部位发生震动，便生成语言。它所触的七处身体部位，舌（jihvā）尤其为发声的代表器官。在以梵文为现存鼻祖的印欧语中，舌常常根本就成为语言的本名或别名，比如希腊文的γλῶσσα/glōssa ，[2]，拉丁文的lingua，进而至于由lingua所派生的langue, language等等。在梵文佛教典籍中，舌在语言生成中的中心地位，体现于著名的“广长舌相”（prabhūta-jihvatā）这一说法。广长舌相是佛三十二相之二十七相，谓诸佛之舌广而长，“從口中出，覆一切面分，乃至髮際”，且柔软红薄。佛经说“舌相如是，语必真实”，也必能“辩说无穷”；还说这样的舌，可以放出光明，而“諸光明[復次]變成千葉金色寶華。從舌相出此千葉金色寶華。光明徹照如日初出”[3]。作为佛相之一的舌相，具有这样的异能，其实是赋予了语和言以本体论的重要性。而金色宝华等奇妙的色相，无非是作为本体性的、宇宙论的佛言的真理性的征象。这样的舌从介乎无色界和色界、超验界和经验界之间的佛相，下降到人间，那么对人来说，咏诵金色宝华之舌发出佛之真言，其人之舌也会具备异能。《大智度论》中还讲叙了这样一个故事：
復有一國有一比丘，誦《阿彌陀佛經》及《摩訶般若波羅蜜》。是人欲死時，語弟子言：“阿彌陀佛與彼大眾俱來，即時動身自歸”。須臾命終。命終之後，弟子積薪燒之。明日，灰中見舌不燒——誦《阿彌陀佛經》，故見佛自來；誦《般若波羅蜜》，故舌不可燒。[4]
这个故事额外的份量和意义在于，把《大智度论》从梵语翻译为秦言的鸠摩罗什（Kumārajīva），依照慧皎《高僧传》等记载，死后火葬时，其舌也不可烧毁：
[鳩摩羅什]於是力疾，與眾僧告别曰：“因法相遇，殊未盡伊心，方復後世，恻愴何言。自以闇昧，謬充傳譯，[……]願凡所宣譯，流傳後世，咸共弘通。今於眾前發誠實誓：若所傳無謬者，當使焚身之後，舌不燋爛。”以僞秦弘始十一年八月二十日卒於長安，[……]。即於逍遥園，依外國法，依火焚屍，薪滅形碎，唯舌不灰。[5]
火不能毁的金刚般的红莲华舌，后来成为诗中的一个托题（topos），唐释齐己《赠持法华经僧》云：
我聞念經功德緣，
舌根可等金剛堅。
他時劫火洞燃後，
神光璨璨如紅蓮。[6]
梵文以舌为火，说火样的赤舌经火洞燃，脱化得璨璨如紅蓮，这是咏诵真理之言的结果。鸠摩罗什这位伟大的译经家一生咏诵佛的真言，并且充当真理的舌人，把大量佛经暨梵文诗歌翻译为汉语，他死后被附会了这样的奇迹，是多么恰如其分！