黄灿然 译
像一个人把一封要函送到下班后的接待处：接待处已关门了。
像一个人试图警告城市洪水就快来临，但讲另一种语言。他们不明白他。
像一个乞丐第五次敲一扇门，前四次都有人给他一点东西：第五次他肚子饿。
像一个人伤口血流如注，等待医生：伤口继续血流如注。
我们也是这样，前来报告有人对我们做了坏事。
最初报告我们的朋友被屠杀时，有人惊呼。然后是一百个人被屠杀。但是当一千个人被屠杀并且屠杀不会停止时，沉默便扩散开来。
当做坏事像下雨，没有人会叫声“停”！
当犯罪开始堆积起来，它们就变得看不见。当痛苦变得难以忍受，呼喊声便听不见。呼喊声也如同夏天的大雨。
1935
* 选自《致后代——布莱希特诗选》，黄灿然译，雅众文化/北京联合出版公司，2022年4月
* 黄灿然：不幸消息的通报者——布莱希特及其诗歌
黄灿然 译
1
我不是不公正，但也不是勇敢：
今天他们把他们的世界指给我看，
我只看到那根血淋淋的手指
便忙不迭说我喜欢世界这个样子。
2
在他们的棍子下，我面对他们的世界，
从早晨站到晚上，对所见作出判断。
看到屠夫似乎适合做屠宰工作，
对“你喜欢这个吗？”，我回答“那当然”。
3
从那一刻起我表明态度：
做懦夫好过进坟墓。
为了避免任由他们支配
我坚持赞成我不能赞成的。
4
我看到庄稼和牟取暴利的地主。
人们两颊凹陷，脱下帽子。
我试吃小麦，对所有听得见的人说：
太棒了——有点儿贵，也许。
5
然后是工业家们：亏损实在大，
他们只能为三分之一的人找到活干。
我对另外三分之二说：最好去问老板，
我对经济一无所知。
布莱希特是一位伟大戏剧家，更准确地说，是二十世纪最伟大的戏剧家，这是大家都知道的；但他像伟大小说家托马斯·哈代一样，首先是，以及更是一位伟大诗人，则是较少人知道的，但在文学界和诗歌界，却已是共识。诚如批评家乔治·斯坦纳所说的：“在他的歌谣、爱情抒情诗、讽刺诗、模拟田园诗、说教诗和政治诗如今汇集起来之后，很明显，布莱希特是那种非常罕见的伟大诗人现象，对他来说诗歌几乎是一种日常探访和呼吸……毫无疑问本世纪上半叶两位伟大的德语诗人是里尔克和布莱希特。”批评家克利夫·詹姆斯有相近的看法，他说：“对那些把艺术视为美妙的体育竞争的人来说，里尔克正与布莱希特争夺二十世纪最伟大德语诗人的头衔。对他们的标准看法是，布莱希特的诗歌艺术是奉献给社会革命的，而里尔克的诗歌艺术则是奉献给艺术的。”
布莱希特的伟大，是很晚近的事，因为他的诗全集直到 1967年即他死后十余年才出版，总共有约一千首诗，其中只有一百七十多首诗是他生前出版过的，包括十多首戏剧中的歌。而所谓生前出版过的，还包括实际上没正式发行过的《斯文堡诗抄》。最新的三十卷本布莱希特作品集则显示，其诗歌占了五卷，总共超过两千三百首。当然，目光敏锐者例如 W. H. 奥登，仅凭布莱希特已出版的少数诗歌，尤其是他的早期诗，就把布莱希特列为影响他的十多位诗人之一。本雅明也很早就看出布莱希特的天才，他认为“布莱希特是本世纪最自如的诗人”。汉娜·阿伦特则说：“布莱希特毫无疑问是德国当今最伟大的诗人，以及可能是德国当今最伟大的戏剧家。他是唯一可以跟卡夫卡和布洛赫在德语文学里、乔伊斯在英语文学里和普鲁斯特在法语文学里比肩的诗人。”当约翰·威利特主编的第一部较大规模的布莱希特诗歌英译本在 1976年出版时，奥登的好友、也是该诗集译者之一的斯蒂芬·斯彭德认为它是“本世纪重大的诗歌成就之一”，翻译过布莱希特戏剧《三毛钱歌剧》的苏格兰大诗人麦克迪尔米德则称它为“一部最重要和难以估量的诗集”。
这是卡尔维诺评论集英译本的书名（Pantheon，1999），也是书中第一篇文章的标题。卡尔维诺的问号，揭示当代写作的一个病征，也即当代读者已基本上不读经典作品，更不要说古典作品了。读者这种阅读趣味的浅薄化，又与当代作家的匮乏和枯竭密切相关——当代作家也基本上不读经典作品，而这又是当代写作浅薄化的原因。
事实上，当代那些真正大师级作家，例如博尔赫斯，例如纳博科夫，又例如卡尔维诺，都是从经典尤其是古典作品中走出来的——不，他们才不想走出来呢，那是他们的营业源和休憩所。讽刺的是，他们被称为后现代主义作家，这种误解，在于他们的读者只读到他们为止，而不读他们所读的并使他们之所以成为他们的古典作品。
读者这种偷懒，主要是源于这样一种错觉，以为文学是一路发展下来的，以为人类的才智是一路发展下来的，只要我们把握现在，我们就知道过去，甚至毋须知道过去。事实恰恰相反，不知道过去，就无从把握现在。同样恰恰相反的是，文学不是发展的，而是变化的，即是说，我们现在的作品，最好也只是像古典作品那样好（事实是永远达不到），文学绝不存在现在比以前好这回事。
所谓的古典与现代，也不是发展下来的，而是并置和交叉的。譬如说维吉尔继承荷马，但丁继承维吉尔，形成一条严谨的古典主义线索，但是，在维吉尔与但丁之间的奥维德，却是绝对的“现代”——“后现代”也许更准确。普希金从奥维德吸取养份，造创的却是浪漫主义极品。普希金的继承者们——随便举一两个名字——陀斯妥也夫斯基和契诃夫，则为现代主义小说奠基，另一位更远的继承者纳博科夫弄出的，却是后现代主义小说。要不要把这条线摸下去？美国当代的简约主义大师雷蒙德·卡弗，推崇的是契诃夫；更早的意识流大师福克纳，拜服的也是契诃夫；英国「女性主义」的弗吉尼亚·伍尔芙？又是契诃夫。
上述这些名字和线索，无非是表明，文学是一张花样百出的花毯。你把后现代主义摸上去，可能是前古典主义（如果有这个名称的话）；你把殖民和后殖民文学摸上去，恐怕要碰上笛福；你去敲敲帕斯的窗子，开门的也许是庄子。
如果一个当代作家不能把自己的阅读织入这张花毯，那么，他想把自己的作品织入这张花毯也即成为一位大作家或有意义的作家，便是痴人说梦。当一个作家开始争名夺利了，其固疾可能就是他的写作无以为继了，他的资源匮乏了，而你细心检查他的身体，可能发现他身上缺乏的，就是古典作品的营养；当一个作家转行了，停笔了，重复了，水准下降了，变坏了，恶化了，你不用细心检查，他脸上的愁云惨雾早就告诉你，他患的又是古典营养缺乏症这一流行病。当代作家的匮乏即意味着他们不能把当代读者引向更深广的经典，遂令读者的品味愈来愈浅薄，结果是造成全社会的文化水平下降。
黄灿然 译
让我们先提出一些定义。
一、经典作品是那些你经常听人家说“我正在重读……”而不是“我正在读……”的书。
至少对那些被视为“博学”的人是如此；它不适用于年轻人，因为他们处于这样一种年龄： 他们接触世界和接触成为世界的一部分的经典作品之所以重要，恰恰是因为这是他们的最初接触。
代表反复的“重”，放在动词“读”之前，对某些耻于承认未读过某部名著的人来说，可能代表着一种小小的虚伪。为了让他们放心，只要指出这点就够了，也即无论一个人在性格形成期阅读多么广泛，总还会有众多的重要作品未读。
任何人如果读过希罗多德和修昔底德的全部作品，请举手。圣西门又如何？还有雷斯枢机主教？即使是十九世纪那些伟大的系列小说，通常也是提及多于读过。在法国，他们开始在学校读巴尔扎克，而从各种版本的销量来判断，人们显然在学生时代结束后还在继续读他。但是，如果在意大利对巴尔扎克的受欢迎程度作一次正式调查，他的排名恐怕会很低。狄更斯在意大利的崇拜者是一小撮精英，他们一见面就开始回忆各种人物和片断，仿佛在谈论他们在现实生活中认识的人。米歇尔·布托多年前在美国教书时，人们老是向他问起左拉，令他烦不胜烦，因为他从未读过左拉，于是他下决心读整个《鲁贡玛卡家族》系列。他发现，它与他想像中的完全是两回事： 它竟是寓言般的、神话学式的系谱学和天体演化学，他后来曾在一篇精彩的文章中描述这个体系。
上述例子表明，在一个人完全成年时首次读一部伟大作品，是一种极大的乐趣，这种乐趣跟青少年时代非常不同（至于是否有更大乐趣则很难说）。在青少年时代，每一次阅读就像每一次经验，都会增添独特的滋味和意义；而在成熟的年龄，一个人会欣赏（或者说应该欣赏）更多的细节、层次和含义。因此，我们不妨尝试以其他方式：
堂吉诃德以长矛刺穿风车的翼板并被吊到半空中的场面，在塞万提斯的小说中只占寥寥数行。我们甚至可以说，作者只把他的资源的一丁点儿放进这个段落。尽管如此，它依然是所有文学作品中最著名的段落之一。
卡尔维诺在《新千年文学备忘录》讨论文学中轻的风格时，举了这个例子，说明轻需要获得一种具有“象征性价值”的视觉形象。这段文字，也恰好可以用来说明卡尔维诺这本书所具有的象征性价值。这包括：一、注意细节又简明扼要，例如第一句以半句话就把堂吉诃德吊在半空中的场面生动地复述出来；二、从作家的立场出发，例如第二句是猜想，但它是建立在卡尔维诺自己的创作经验的基础上的有说服力的猜想；三、把所要讨论的对象放置在一个广大的脉络中来谈，例如把堂吉诃德这一幕放置到世界文学中来衡量。
在世界文学脉络中谈文学，乃是卡尔维诺这部讲稿的经纬线。而在谈他本行的小说时，他不仅从世界文学中抽取样本，而且讨论的都是小说写作海洋中少为人知甚至不为人知的珍珠。在谈到小说的情节时，他聚焦于物件的妙用：“在阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》中，我们看到一系列交换剑、盾、头盔和马匹的场面，每一样东西都具有特殊功能。如此一来，便可以依据交换某些物件的拥有权来展开情节，每样物件都被赋予一定力量，决定某些人物之间的关系。”他又说：“当一个物件出现在叙述中，就立即充满某些特殊力量。”在《鲁滨孙漂流记》中，主人公从沉船里抢救出来或自己动手去制作的物件“都带有非凡的重量”。
不过，虽然不是诗人、却热爱诗歌的卡尔维诺，对小说中的事件的见解，才叫人折服。他认为，小说中的事件就像诗歌中的押韵，尤其是当故事包含一系列相同的障碍，却需要由不同的人来克服的时候。“一个孩子听故事的乐趣，有一部分在于等待发生他期望的重复：重复的情景、重复的措辞、重复的套语。就像在诗中和歌中，押韵帮助形成节奏一样，在散文故事中事件也起到押韵的作用。”法国作家朱尔·巴尔贝·多尔维利笔记本中记载一则查理曼大帝的故事，故事中查理曼爱上一个姑娘，她死了他还继续恋尸，图尔平大主教发现姑娘舌下含着一枚指环，于是把它收起来。皇帝立即热恋大主教。大主教把指环扔进湖里，皇帝立即爱上湖。“查理曼那则传奇，其叙述之所以高度有效，是因为一系列故事互相呼应，如同诗中的押韵。”
布罗茨基、希尼和沃尔科特各写了一篇谈论弗洛斯特的长文，合成一本百余页的书，叫做《向罗伯特·弗洛斯特致敬》，每个人都谈得很深很细。布罗茨基这篇文章《论悲伤与理性》已在较早时收入他的同名散文集，最近重读，仍然像第一次读那样新鲜。布罗茨基再度施展十年前剖析奥登的细读法，分析弗洛斯特两首诗，用了五十余页篇幅，看得我有点惊心动魄。这是弗洛斯特的一首诗：
进 来
当我来到树林的边上，
鸫鸟的音乐——听呀！
此刻如果外面是黄昏，
里面已是黑暗。对一只鸟这树林实在太黑暗，
它用翅膀的灵巧
来改善过夜的栖息处，
不过它仍然能歌唱。落日最后一抹余晖
已在西天消失，
但仍残存下来再听一遍
鸫鸟胸中的歌声。远在那一丛丛黑暗中
鸫鸟的音乐依旧——
几乎像一声请进来
领受这黑暗和悲哀。才不呢，我出来看星星：
我不会进来。
哪怕是被邀请也不，
何况没被邀请。
①木朵：在《我的衣食父母》（《读书》，2001年5月）一文中，你谈到了“英文学龄”与“诗龄”这对“难兄难弟”之间的关系。我的一个香港朋友说，你是香港兼备译诗、写诗和诗评的全才，而且无人能出其右。你能评价“全才”的价值吗？三种才能之间究竟是怎样一种哺育与反哺的关系？而且，三者在你的笔下是依次得到发挥的，这种时间上的先后次序，包含着哪些趣味？
黄灿然：全才是恭维了，不如说兼职。翻译很大部分跟职业有关，诗评最初是由写文章引发的，而最初写文章主要是为了赚点稿费。在这三者之中，似乎翻译最辛苦，三个角色中，诗人是一家之主，精神领袖，一年只写十来首诗，但翻译却是家庭支柱，勤勤勉勉、任劳任怨——这个比喻是突然想到的，而当我写到他勤勤勉勉、任劳任怨时，竟深深被他感动了。
按次序或者辈份，应是写诗、翻译、评论。翻译除了确保诗人温饱之外，诗人遇到危机，翻译往往及时提供精神上的帮助。翻译像一门功夫，可以帮诗人消除烦恼。翻译要求专心，写诗伤脑伤身，翻译用脑但不伤脑——加上要搬动众多的厚词典，差不多是体力工作。翻译对我来说主要是一门技术，需要解决实际问题（人名、地名、某个生僻词、某个复杂的句子，且不说翻译过程中那些虽然容易解决、但毕竟也要花时间解决的实际问题）。这门技术，跟在工厂或农田里干活差不多，写诗遇到困难时，干活是一种放松，甚至是一种消遣，同时又可以顺便吸取营养。
在写诗、翻译、评论都各有所成，确立各自的身份之后，三个角色之间的次序，便开始处于经常互换的状态。谁指导谁，谁监督谁，谁影响谁，谁规管谁，谁苛刻谁，便说不清楚了。但大致可以说，诗歌劳心，翻译劳力，评论则费时：我写一篇较长的评论文章，往往需要大块时间，例如一两个月，修改二、三十遍。这两年来翻译工作太繁重，空不出这样的时间，所以没写较长的文章了。不过，它们并没有因此失去，只是推迟。
既然是兼职，“无人能出其右”改为“无人想出其右”更准确。有人兼做记者、编辑、大公司要员、教授、活动家、自己的作品的积极推广者等等，都十分出色。相对而言，我这种兼职还是比较清苦的，也比较符合我的本性。
本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下。写作者由于自身的焦虑，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了，却没有正确对待真正的也是必要的压力，也即汉语的压力。我仅想局限于通过现代汉语诗歌，来探讨在这两大传统阴影下的写作。汉语写作的其他领域，大致可以在这个基础上加以理解，但不一定完全一样。
与现代汉语诗人可能的幻觉相反，压力的最大和最直接的承受者，是中国古典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和西方现代诗歌写作者而言。
诗歌传统是累积起来的。诗歌首先来自民间，来自无名氏。无名氏的民间诗歌，命名了世间万物。接着，有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌，命名了世间万物，诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后，诗人一开口，他就是在重新命名世间万物——以他的个人身份命名，打上诗人的印记。民间诗歌是诗人的传统，但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统——诗人传统，有压力的传统。这就是为什么，我们谈诗的时候，说《诗经》（民间诗歌）如何伟大；说杜甫（诗人）如何伟大。《诗经》的作品没有诗人的形象，杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。压力的一个来源是诗人的修养，而在《诗经》中我们看不到作者的修养，因为我们根本看不到作者。但在杜甫身上，我们看到杜甫这个诗人的修养，后辈诗人无法达到的修养——“无法达到”便是压力。
但是，更大的压力，是命名的压力。写作只有两种，一种是人们想不到的，这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即是压力：你以为没被想到没被写到的，其实可能已被想到并写到了。命名的更大压力是，仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史（纵）变成广阔的历史（横），也即在考虑未被想到的东西时，除了要考虑自己写作的语言外，还要考虑别人写作的语言。
这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要夺过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的压力。举“登高”的题材为例，陈子昂的《登幽州台歌》一出，诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里，题材也是有传统的，也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累，建立牢固的形象，构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来强占地盘，构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩，并且是悲观的（独怆然而涕下）；王之涣的主题被空间笼罩，并且是乐观的（更上一层楼）。
一生就是这样在泪水中默默吞忍。
从黑暗中来，到白云中去，
从根茎里来却不能回泥土里去，
一生就是这样在时光中注满怨恨。
一生就是这样在时光中戕害自身。
在烟雾中思考，在思考中沉睡，
在处心积虑中使灵魂伤痕累累——
一生就是这样在火光中寻找灰烬。
就是这样，用牙齿、用刺，
用一个工具挖掘一生的问题；
用回忆消愁，用前途截断退路，
用春天的枝叶遮住眼中的耻辱。
就是这样，把命运比作淤血，
把挫折当成病，把悲哀的债务还清；
就是这样发闷、发呆、发热，
发出痛哭的叹息并在痛苦中酝酿绝症。
一生就是这样在痛苦中模拟欢乐。
做砖、做瓦、做牛、做马，
做那被制度阻隔的团圆梦，
一生就是这样在诺言中迁徙漂泊。
一生就是这样在守望中舔起伤口。
对人冷漠，对己残酷，
对世界视若无睹，对花草不屑一顾，
一生就是这样在反省中拒绝悔悟。
就是这样，吃惊，然后镇静，
蠢蠢欲动然后打消念头，
猛地想起什么，又沮丧地被它逃走，
就是这样困顿、疑惑、脑筋僵硬。
就是这样建设、摧毁、不得安宁。
在挖掘中被淘汰，在吞忍中被戕害，
在碌碌无为中被迫离开——
一生就是这样在迁徙漂泊中饱尝悲哀。
一生就是这样在爱与被爱中不能尽情地爱。
回忆一夜千金的温馨，把脑筋拧了又拧，
回忆稻田、麦浪、飞蛾，想一生是多么失败，
一生就是这样在饱尝挫折中积郁成病。
人就是这样，在泪水中结束一生。
无论东方或西方，整部诗歌史基本上是一部农业意象的诗歌史。城市意象较频密地表现于诗歌，是近一百多年来的事。诗人写城市困难重重，读者欣赏城市诗困难又得加几倍。一方面是因为几千年的传统难以摆脱，也没必要摆脱，毕竟最多、最伟大的诗歌都在农业意象库里，就连两位源头性的现代诗人惠特曼和波德莱尔也分别以叶和花来命名他们的里程碑诗集；另一方面是技术进步太快，城市变化也快，原有的意象还未沉淀，还未发酵至可提炼为诗，新的意象又抢眼而来。农业意象不是相对稳定或稳定，而是超稳定，至今还未过时，中国更是如此。正因为农业意象还未过时，读者便容易把农业意象与诗意画上等号；而城市意象则相反，是没有诗意的，或根本不是诗。读者习惯于通过农业意象来确认他们的感受，尽管他们可能长期住在远离农业意象、把水当成“自来水”的城市。即使读者生于城市长于城市，也仍有可能偏爱、甚至更强烈地偏爱农业意象；就像他们由于远离大自然而向往大自然，把大自然当做放松的一种方式，农业意象的诗歌也成为他们放松的一种方式。但这些都还不是城市诗面临的真正问题。
城市诗面临的更大问题，是诗人们一向把城市当做非人性的、窒息性的地狱，侵犯和剥夺他们的美好生活（包括，应该说尤其是，他们从农业意象的悠久诗歌传统中所领略的实际上并非他们曾经拥有的美好生活）。如果他们写城市，也往往是诅咒城市和城市生活。另一种情况正好相反，是从概念出发，像崇拜英雄那样崇拜城市，把城市当成进步力量来讴歌。还有一种诗人，既不是出于对城市的崇拜，也不是出于恐惧，而仅仅是为了采用工业意象、技术意象而把城市纳入他们的文本，城市意象成为他们写诗的材料，城市成为他们创新的手段。与此相关的一种诗人，他们写关于大自然的诗，他们向读者转述（而不是描述）常常是他们早年在大自然怀抱中的经验，语气和措词隐含对城市人的鄙视和不屑，读者喜欢这类诗，往往不是喜欢诗中所转述的大自然，而更多是认同诗中对城市人的鄙视和不屑，尤其是他们自己早年可能也有生活在大自然怀抱中的经验，而现在他们住在城市，并把他们的挫折归咎于城市。这实际上是一种意识形态的诗，把大自然变成一种辞令，为的是训斥城市人——诗人的邻居。简言之，这四类诗人与城市的关系，都是诗人把城市作为对象或工具。
不是说这些态度的诗有什么不好，或这些态度的诗不是诗。它们是必不可少的，过去、现在、将来都是如此；诗是可以无所不包的，一如生命本身、世界本身、自然本身。而恰恰是说，诗应该无所不包，诗不应成为诗人排斥生命、排斥世界、排斥自然的手段。但是，一种给予宇宙万物应有的位置，还它们以本来的面目和价值并寄予如果不是爱至少也是尊重的诗歌，却遍寻不见。我们有太多诗人，是出于对世界的愤怒、对环境的不满、对同类的偏见而写诗的。“诗可以怨”，但可以拥抱万物的诗却千中无一。而这千中之一，即使存在，也不难想象要面临受忽略和受抗拒。或被当成不存在。也许，要像哈兹利特所说的“等到理性变得像偏见的冥顽盲目那般普遍”，它才能被正视。
在一个我难得参加的社交场合上，碰巧刘庆元与我同桌。那天碰巧好像也是他在学而优书店举办的木刻展的开幕日。他送我一本他为这次展览而出版的小画册。他曾在香港一位亲戚家小住过，便跟我谈起他对香港的印象——或者说，对香港的好印象。具体细节我记不起来了，但我能感到他喜欢香港的“市井味”，这是一般观光客看不到也体味不出的。但不知怎的，我并没有跟他说，这也正是我所喜欢的，并一再被我写进诗里。不过，我很快就发现，他已把自己周围的市井人物刻进版画里了。
回港后我打开刘庆元的版画集翻阅，立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻，也不是在看画，而是在读诗——或者更确切地说，那一幅幅画面打开一个个抒情诗的空间，使我涌起写诗的冲动，这种冲动是只有在读我最喜爱的诗人时才会涌起的。例如《河边》、《珠江夜游》、《没话说》、《逗你玩》等，这些版画里的人物，都是些个体，或单独，或三两人，他们无所事事，可以说是无聊，但也可以说，他们找到自己的个人空间，在那里打发时间。他们就像高尔基笔下那些普通人，闲着时就对着星空和大海发呆，想着生命的意义或无意义——刘庆元有不少画，是可以这样或正或反地解释的，例如《没话说》中，两个青年人各自背靠着小巷的砖墙，相对无言。如果不是标题，则他们也可以是背靠着小巷的砖墙在闲聊，这幅画也可以叫做《谈话》或《闲聊》以至《无聊》。即是说，刘庆元善于把其人物置于一个多义和歧义的处境中，而这也正是抒情诗的一大特色。
后来我又陆续看到刘庆元更多的木刻，看到更多的抒情诗的场景。但这些场景正在转换，从户外转移到户内，但依然是私人空间，例如独自坐在客厅沉思，或三五位朋友围坐在房间里吹牛或争论，或一对男女在卧室做爱，或一对男女肩并肩坐在床上。其中一幅画里，一个光头青年呆坐在客厅里，也许他就是刘庆元本人，他身后巨大的影子表明这是夜里，他可能整夜这样呆着，也可能是刚刚跟三五位朋友围坐在那里吹牛或争论，现在剩下他寂寞地面对自己。而在他头顶上，一个巨大的风扇在旋转着，像聂鲁达的诗句“我们头顶上灰色的光在旋转的风扇里展开”，只不过“我们”不是诗中的一对情人，而是画中的孤独者及其影子——那失落感具有一种振聋发聩的逼真性，达到最出色的抒情诗的强度。刘庆元这种自我指涉，还使他原已具有的抒情诗空间，增添了一抹日常趣味，同时也更接近抒情诗中的轻松的一面，例如《在博尔赫斯书店》画的便是他与雕刻家妻子阿鱼和儿子在书店里的一幕，这幅画也是户内的，但“书店”和一家三口，以及他们“出去”逛书店这一事实，使得这幅画洋溢着一片户外的色彩。
消 逝
就在我眼前，山上那片树林
枝叶如此清晰地晃动，在风中，
每一瞬间的姿态都不一样——
那不是不一样，那是快速地消逝。
母女图
那对母女坐在公园的长凳上谈心，
隔着一个空位。她们放松地靠着椅背的姿态，
她们闲闲地聊天的姿态
给了我这颗近来不胜忧烦的心多少的安慰，
虽然我知道，我知道，她们可能
非常可能是在互相安慰。
果 实
平时我都是在下午的阳光中
坐在茶餐厅外远远凝望你，
看你枝叶翻飞。今夜，为了散心
我过了天桥，来到小石路上，
坐在你的与夜色一样暗的浓荫下。
我真的想不到，真的想不到
在你的繁枝茂叶下，在杈桠间，
在粗壮、潮湿的躯干上
有这么累累的果实。
你的甜蜜，你的脾气
当我从你的甜蜜里出来，
走在大街上，看见来往行人的正面和背影，
看见他们在阳光中而不知道自己在阳光中，
在蓝天下而不抬头望望蓝天，
我就想
我为何这么幸福，
而他们这么可怜和忙碌。
而当我从你的脾气里出来，
走在大街上，看见来往行人的正面和背影，
看见他们在阳光中而不必知道自己在阳光中，
在蓝天下而不必抬头望望蓝天，
我就想
我为何这么可怜，
而他们这么幸福和忙碌。
形 象
我看见整个人类的形象
是一个委身屈膝的顺从者，
而诗人、艺术家、英雄
和所有不屈不挠者，
是他头上的短发
在风中挺立。
相信我
就像你一定会有过这样的经历：翻看
一本有人说他深受感动的书，或任何一本书，
但你没有状态，看不下去，只感到昏昏欲睡，
但有一天，当你充满生机，充满感觉，充满
理解和同惰，你会从同一本书，或任何一本书
读出生命的悲欢，并感到周身灵气流转。
你身外的大千世界也是这样，一片风景，
一块招牌，一棵树，一个公园，甚至一个个人，
也像一行行、一段段死文字，只有当你充满生机，
充满感觉，尤其是当你充满爱的力量，
你才会领悟，并相信我，并像我一样
为一块石头或一个不认识的人落泪。
原载《天涯》2008年第4期
记者 彭晓芸
南都周刊：德国汉学家顾彬最近在接受采访时提到，“张爱玲、林语堂、胡适，他们都能够用外语写作。有些作家两种外语都没问题，比方说鲁迅。49年以后基本上你找不到一个会说外语的中国作家。所以他不能够从另外一个语言系统看自己的作品。”您怎么看他的这个批评意见？
黄灿然：总的来说，我认为顾彬的谈话，是对中国当代文学一些现象的描述，在我看来都挺准确的，也是常识，只不过换上汉学家来说，显得新鲜罢了。但是现象归现象（四九年以后作家都不懂外语，这是准确的描述），如果深究下去，我们会发现还没有触及本质。譬如说，林语堂和胡适都不是纯文学创作的作家，鲁迅也不是，张爱玲是。但我们还有一个沈从文，他的数量和质量应该在其它纯文学作家之上，可偏偏他是不懂外文的。还有，我们整个辉煌的中国古典文学，作家们都不懂外文。
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南都周刊：您写诗，译诗，评诗，还翻译了不少理论书籍，对另外一门语言，比如英语的娴熟掌握，以及翻译的过程，对您的创作，起到什么作用？
黄灿然：看英文、看英译、做英中翻译，对我来说当然非常重要。看英文、英译，使我可以一旦喜欢某个作家，就能立即大量阅读他们的作品。还有就是单纯作为一个读者，在别人的传统里看东西，又不在那些传统里写作，不受那些传统的束缚。做翻译对我愈来愈重要的是使我得到休养。但只是对我来说，我不能因此认为别人也应该这样。真正的诗人和作家都是例外的，不受任何标准或普遍现象的限制。我也是例外，别的也写诗也写评论也做翻译的人就不如我。我看到一些诗人，一些朋友，他们不懂外文，但他们看外国作品的能力，远远超过一些懂外文的作家。同样，我也知道有不少人懂外文，却不会好好利用，与不懂外文没什么两样，甚至生活在别人的国家，使用别人的语言，自己也是文学中人，但对别人的文学还是半知无解（说一知半解太恭维他们）。
在文学上，一位前辈是否有意义，取决于这位前辈是否曾对后辈产生过影响。但如果仅仅是一位过去式的前辈，后辈也就有可能反过来唾弃他、忘记他、不愿提起他，就像一个人可能会唾、忘记、不愿提起自己的过去。从现在的角度看，这位前辈对后辈实际上也就失去了意义，即使仍残存一种回顾式的意义，也不重要。
重要的前辈，是绵延式的，他过去影响、现在影响并可预期将来仍会影响其后辈，甚至潜移默化地成为后辈的楷模。这也是衡量一位作家是否重要的标准。反过来说，他必须能够树立他作为前辈的榜样，这就需要他具备几个条件：他有历久常新的语言魅力；他在文学领域或体裁上表现出多样性；他不断成熟和不断变化；他有深刻的思想性；他把后辈引向其他重要作家和更广阔的脉络。
在我看来，至少对我而言，冯至就是这样一位重要的前辈。与我很多先受西方现代诗影响的同代人不同，我的文学渊源，始于新文学：一个青春期的少年，七十年代末移居香港，开始阅读大量翻印得非常粗糙的新文学作品，尤其是新诗。二十多年过去了，众多前辈对我的影响或在我的印象中，已逐渐淡出，只有若干仍维持着，例如穆旦和卞之琳。但冯至没有淡出，也不是维持，而是日益凸显，因为他日益揭示他作为一位楷模性的作家的意义。前辈们淡出我的视野，是因为众多外国诗人和作家进入我的视野，而冯至还在吸引我。冯至给我的成长输送的养分，就像他本人的发展一样，是渐进的。一步一步地展开，一步一步地拓宽，一步一步地深化。最初吸引我的，是他的早期抒情诗，也即鲁迅所推荐的“中国最为杰出的抒情诗人”时期的冯至。最使我爱不释手的，是那些篇幅颇长但读起来不仅不累而且读后还觉得太短的叙事诗《吹箫人的故事》、《帷幔》和《蚕马》，当然还有抒情小诗《蛇》：
我的寂寞是一条蛇，
静静地没有言语。
你万一梦到它时，
千万啊，不要悚惧！它是我忠诚的侣伴，
心里害着热烈的乡思：
它想那茂密的草原——
你头上的、浓郁的乌丝。它月影一般轻轻地
从你那儿轻轻走过；
它把你的梦境衔来了，
像一只绯红的花朵。
从他的早期抒情诗，可看到他一开始就注意形式。每首诗都押韵，每节行数相同，每行音步整齐。语言则是优美但幼嫩的白话，颇典型的“新诗”，例如这首诗中为了押韵而使用生僻的“悚惧”和生硬的“侣伴”，把“一朵花”说成“一只花朵”；为了凑合字数而在两行（一句）里相继使用“轻轻地”和“轻轻”。但是，由于整体上尤其是语调上的可信性，这些小瑕疵并未构成伤害。