影评

李多钰:《立春》:崇高的荒诞或荒诞的崇高

《立春》不是一部让人舒服的电影。顾长卫对时代荒谬的体悟高出了所有同时代的导演 1.   首先,让我们说说那个所谓的理想主义年代。   关于这个话题,我最先想到的是我亲爱的姨父。他是一名内陆省份机械厂的老工人。那个曾经辉煌一时的机械厂已经倒闭多年。他算内退,拿200多元的工资苦捱了多年,幸好去年终于到了退休年龄,可以拿上千元的退休金相对体面地生活了。   他们夫妇住在两间老旧的宿舍里。虽然老旧,但是整理得井井有条,使用多年的地板胶总是打扫得极为洁净,几案上摆着精心养护的盆景、绿植,透出主人雅致的品味。   他不像普通的工人喜欢跟邻居闲唠嗑,他喜欢独自呆着,整理自己的空间。有一次他跟我聊得投缘了,从拾掇得非常整齐的盒子里拿出他珍藏多年的宝贝——有锦旗、像章、技术突击模范的证书等等。那一刻,他的眸子里满是光亮。那是他的理想主义年代,那个年代高扬立场、鼓吹价值,那些证书是对他的才华、努力、追求崇高的价值观的肯定。   但是,那个年代的崇高光环早已褪去,被权力肯定的东西,早被无声地否定。身边的同事们纷纷外出打工,或者经商,他却坚持在家,默默揣着已被遗忘的崇高命名,在解构的年代里,保持一个顽固的姿势,郁郁独行。   我想起我的姨父,是因为《立春》,因为那些像他一样追求崇高的王彩玲们。对于他们,你不能施以简单的同情,同情无法拯救过去。只有反思。反思,虽然也无法作用于过去,但是起码可以寄望于将来。   面对《立春》,我们首先要询问与反思的是:王彩玲们的崇高感来自哪里?该如何安放?又该回到哪里? 2.   关于《立春》,有影评称,王彩玲无法拥抱正常生活,其价值观混乱,政治不正确。   这样的评语似乎也适用于几千年来任何一个集权年代有所追求、心有不甘的理想主义者们。   可以肯定论者一定出生在七十年代甚至八十年代后,他应该庆幸自己的生活具备起码的人文价值环境,乃至于他拥有了起码的生活常识。但是拥有这样的生活常识实在不值得骄傲,尤其不值得向王彩玲们炫耀。向王彩玲炫耀自己的人文素养,就如同向史前的人炫耀自己会写字。   没错,王彩玲的理想主义是基于对权力中心的想象,而非对于个人价值与人文价值的不懈追求。   但是论者忽视了两个大问题:其一,王彩玲们的价值观形成于集权年代,并非自我选择的结果;其二,王彩玲们从集权年代刚刚走出,缺乏个人价值的实现途径。   集权的标志之一就是个人价值实现途径的单一。个人价值只有通过权力允许的渠道才能实现,高雅艺术作为附着于权力阶层的艺术形式,尤其如此。   王彩玲是一个小城的音乐老师,拥有歌唱的天赋。她生活在边缘,却被赋予了超出正常的崇高感,因为她唱的是歌剧。歌剧是一个隐喻,代表她被赋予的不切实际的崇高意识形态。她唱歌剧,也教歌剧,但在她生活的小城,歌剧完全没有听众。她的听众只有学生——像她一样希望通过唱歌剧进军北京文化权力中心的人,还有她通过调去北京的谎言吸引来的追求者。歌剧在集权的制度下,是一种人才选拔程序,而不是什么可以赖以生活的艺术。她的个人价值显然无法在生活中施展,只得向北京——政治文化中心,这惟一的崇高投去谄媚和理想主义的目光。   底层被赋予了超出正常的崇高使命,小人物被逼迫着伟大,王彩玲的崇高感被不正常地鼓励着。王彩玲不单是那个特殊年代,也是千年以来中国文人所谓投身家国的荒诞化身。王彩玲比那些王权时代投身家国的人更为悲剧之处在于,王权时代尚有底层的价值观,有可以回旋隐居之所,而那个时代的底层,价值观已经被抽空,时代围绕着政治核心在旋转。   对崇高的追求,任何时代都不缺乏,唯独王彩玲们的追求,在集权时代消失后,又迅速被抛入物质时代,她们的命运格外荒诞。在前一个时代,王彩玲还可以幻想有朝一日自己被“北京”那莫须有的审美权力高层发现,离开这个被架空的底层;在后一个时代,王彩玲只能与各种怀揣过于崇高欲望的人们碰撞,并在碰撞中逐渐清醒。   王彩玲的悲剧比《孔雀》中姐姐的悲剧更甚。姐姐只是追求自己独特的价值而不得,王彩玲的追求本身就是一场被不当赋予的闹剧。她不断说谎,用执拗的坚持试图证明自己,最终发现她最大的幸福其实是成为一个母亲。   王彩玲回到一个母亲的角色,就对了。做一个母亲,教养孩子,唱唱儿歌,非常美,非常崇高,也非常幸福。底层价值原本就是这么简单平和。崇高的荒诞必须回归平凡。人们应该真实地生活,而不是被理想欺骗,为理想说谎。 3.   有人整理了“王彩玲语录”,想为《立春》赋予有趣的商业特征,诸如“宁尝鲜桃一口,不吃烂杏一筐”“我不愿意在这个城市发生爱情”“我是很多人心中的一个悬案”“每年春天一来,我的心里总是蠢蠢欲动”……   这些有趣仍然无法让《立春》成为一部让人舒服的电影。《立春》不是商业片,不能用商业片的标准来要求它。它是一部难得的优秀文艺片,并且应该留在电影史上。   顾长卫对时代荒谬的体悟高出了所有同时代的导演。崇高的荒谬或者荒谬的崇高,是我们这个泱泱大国流传久远的集权病,即使对当下,也不乏映照。那些用一个梦想统帅所有梦想的人,那些鼓吹民族主义的人,那些不断使用谴责武器的人,他们究竟为什么相信自己真理在握,你只能暗暗捏着一把汗,希望他们将来不会成为下一批王彩玲。   从这个意义上说,影片的结尾是一个巨大的败笔。“谨以此情此景献给王彩玲”,王彩玲已经走出来了,导演还抱着那个集权时代的梦吗?    作者为TimeOut中国版总编辑,专栏作家 本文原载《财经网》08年4月25日

刘皓明:作为发育不全的成长教育小说的《站台》

刘皓明:作为发育不全的成长教育小说的《站台》

电影一开始就异乎寻常:一群大寨时代和地域打扮的农民样的人们济济一堂于某个陈旧的大厅里一幅理想化的风景壁画下面,等待着一场演出的开始;他们用一种难懂的方言大声聊着粗俗的话题,并伴有大声清痰的咳声;人手一枝的必定是劣质的香烟必定刺激得眼睛十分难过。这些以半身出现的人物形象只占据银幕五分之二的底部:这是一种突显着公共空间的构图;这种构图给人一种错觉或联想,仿佛这些交谈者是一群在某个国会走廊里议事的议员,他们一顺的兰绿色制服——尽管质地粗糙状态破旧——又令他们显得像是等待在舞厅门口的龙骑兵军官,等待着进入某个王公贵族举办的圆舞会。然而这场景却是在一个贫瘠的地方、匮乏的年代,在一个内陆、封闭、与世隔绝的北方省份里一个偏僻的县城;等待着演出开始的人们是一些农民;即将出场的演员则是县城里文工团的演员;即将开演的节目是那个时代以时政为题材的保留宣传剧目:贾樟柯《站台》的第一个场景中构图与实际内容之间的这种反差概括了作为整部电影中心主题的张力和荒诞。这种张力和荒诞通过幽默、节奏和图画象征性地在时代的变迁中体现出来,强迫我们对我们的过去、现在和未来进行深刻的思考。在这个历时大约十余年的变迁过程中,主人公从少年进入成年,他们所处的社会也从僵化的单向定型结构变化为因多元张力而日益丧失目的性的混沌状态:无论是主人公的成长还是其成长的环境都更强烈地标示和指向着他们所匮乏和欠缺的,而不是他们所成就的,因为这种成长及其与环境的互动过程始终处于亚里士多德所谓的潜能状态(kata to dunaton),从来也不曾达到过充分的恩特累积(entelecheia)。 贾樟柯选择了现代叙事最基本的体裁来表现这种始终未能圆满完成的成长过程,而他的叙事的实际状况同这种叙事的原型结构之间的关系就是潜能之于其完满实现(entelecheia)的关系。那个构成了贾樟柯叙事体裁原型的就是德文所谓的Bildungsroman,即成长教育小说,一种本来是旨在表现人的潜能在社会的条件下得到实现的文学体裁。如同创立了这一体裁典范的作品,歌德的《威廉·麦斯特的学徒时代》(Wilhelm Meisters Lehrjahre)是关于同名的主人公从少年不断探索各种可能性逐渐学习进入市民社会那样,《站台》所表现的是主人公崔明亮从青春的挣扎到安顿于市民社会的过程。(虽然电影中另一个主要人物张军也经历了类似的成长过程,但是毫无疑义崔明亮的经历是更为经典的、也是电影的中心故事。)然而同麦斯特在经典的工业化早期市民社会的经典成长过程形成对比的是,崔明亮在一个社会生活的各方面高度有控制而物质生活相当匮乏的社会中的成长事迹在几乎所有方面都是对歌德的经典榜样的反讽和戏拟。如果现代叙事在本质上都是成长教育小说,那么同《麦斯特》这个成长教育小说的经典模式之间的巨大的差异则是《站台》作为一种特定叙述的价值所在。

刘皓明:蝴蝶结:娄烨的电影《紫蝴蝶》

刘皓明:蝴蝶结:娄烨的电影《紫蝴蝶》

究竟有没有一种艺术形式可以化解屈辱和屠杀所带来的创伤?在电影史上涉及日本侵华题材的作品里,姜文的《鬼子来了》(以下简称《鬼子》)结束了叙述这类电影中《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》等的政治宣传图解的模式,给后继者们开拓了一种全新的可能性。但是在某些关键的地方,《鬼子》仍然带有很强的在它之前第五代相关电影中的某些特点。在第五代那里,这种特点集中地表现在张艺谋的早期作品《红高粱》中(姜文在里面扮演男主人公)。但是如果在《红高粱》里,这种特点还多少是隐蔽的,那么到了《鬼子》,这种特点就完全公开了。具体地说,这个特点就是用中国男主人公及其替代物的阳物来平衡被外国所蹂躏的屈辱感和创伤感。这种几乎不用象征而是径直表现的阳物情结构成了这一叙述深层次的上的“本我”。这种不断冲到意识表层的“本我”在很大程度上削弱了导演更为有意识的艺术努力。尽管在《鬼子》里,姜文果断地打碎了反现代的伦理道德主义的迷误,但是这种用公然的个体阳物寄托和夸张来在幻想中报复和平衡民族在历史和现实中的失败的“本我”的冲动,构成了一种心理分析学意义上的情结。这种情结所导致的对没有组织过的性本能乃至性器官的依赖,使它在实质上等同于义和拳对没有组织过的纯身体力量的依赖。 在义和拳惨烈失败一百年后,这种对没有组织过的、没有“格式化”的身体力量的依赖仍然深存于我们潜意识里并时时作祟这一事实,显明了叙述中日冲突的电影中所存在的一种隐蔽的、涉及问题非常深刻的迷误。但是《鬼子》中的问题究竟在多大程度上是普遍的?是否可能有其他的模式?也就是说,作为只在名义上是战胜国、其对正义的要求由于内外种种原因被长期延误、搁置和压抑的深受创伤的一方,我们应该、我们能够怎样拍叙述中日冲突的电影?甚或我们根本上能否拍这样的电影? 几乎在所有方面,娄烨的《紫蝴蝶》都是对《鬼子》的反动:它用蝴蝶情结取代了张艺谋/姜文等的阳具情结;用相当成功地扮演过同性恋人物的刘烨(《蓝宇》)替代了经常以极端男性沙文主义者面目出现的姜文;用大都会的上海替代了姜文的华北农村。《紫蝴蝶》故事的核心是一群似乎是孤立的、无党派的抗日青年结成一个秘密恐怖组织,策划并实施了一系列暗杀活动。为了暗杀日本驻沪特务头子山本,这个组织做了周密的计划:依仗秘密的单线联系,通过暗号而不是通过语言,通过行动而不是通过话语,达到他们的目的。于是就有了车站的接应,处决司徒,暗杀山本,将计就计去参加舞会……然而没有一件事是照着计划实现的:出于不相干的旁人的错误介入、由于动作的迟缓、因为消息的闭塞,由于有叛徒,一切都乱了套。然而在混乱之中目的居然达到了,虽然这目的是由计划外的力量实现的,过程也不干净利落,我方损失以及侧损失均过大,而且结果仿佛也于事无补,改变不了历史的进程,从军事和政治的效果上看是徒劳的,不可能改变或影响国际关系的进程和走向,并没能影响或推迟日本对上海乃至全中国的全面侵犯。

刘皓明:陈凯歌案件

刘皓明:陈凯歌案件

您相信吗?我昨天第四次看了陈凯歌的大作《荆轲刺秦王》。又一次我带着轻轻的投入从头看到尾,又一次我没有中途跑掉。我的缺乏耐性的天性被它这样征服令我吃惊。这样的作品是多么能使人完善啊!让人自己都能从而成为一部“大作”——我每一次都真的觉得,在我看《荆轲刺秦王》时,自己都变得更是个哲学家,变成一个更好的哲学家:变得如此崇高、如此充满灵感、如此日耳曼、如此宏大…… ——但愿我真的能这样评价陈凯歌的《荆轲刺秦王》!可惜我却不能,我只是把尼采的《瓦格纳案件》(Der Fall Wagner)的开头赞扬法国比才的《卡门》的话改了头换了面而已。我这样把尼采的皮活剥来是为了翻着穿:我要把尼采文章中所批判的瓦格纳换成陈凯歌,并且把他对瓦格纳的赞誉与诋毁反过来用在陈凯歌身上。尼采顶礼那位体现地中海精神、热爱生命的比才以损过于沉重、过于宿命、过于德意志的瓦格纳的地方,正是我苛求陈凯歌不够悲剧、不够自信、过于迁就流俗和常情的地方;尼采对瓦格纳的阴暗有多恼怒,我就对陈凯歌的妥协媚俗有多遗憾。然而在这些逆反的对应之外,我们也有正向的共同之处:正像尼采通过公布他对瓦格纳由崇拜到抗议的心理历程表现出对那位“综合艺术”大师深刻的理解与鉴赏那样,我在这里为陈凯歌立案也说明了我对他的艺术的异乎寻常的看重。 我这样看重陈凯歌的艺术是有原因的,因为《荆轲刺秦王》是一部划时代的作品。它的划时代意义是显而易见的:在这之前我们有过任何形式的这种历史剧吗?没有。为什么这么说?因为它不是那种彻底消灭了悲剧因素的旧式三国戏那样的武戏,甚至连传统的《霸王别姬》都跟它毫无共同之处,它更不同于近年来充斥电视的那些古装戏。与所有这些不同的是,它是含有高悲剧因素的历史剧,是莎士比亚的《亨利四世》三部曲和《亨利五世》一台演下来,嬴政就是哈尔王子;它又是《马克白》,秦王本人就集马克白及其夫人于一身。这样的帝王宫廷戏我们有过吗?没有,绝对没有。就凭这一点,《荆轲刺秦王》也将会在中国的戏剧电影史上占有一个不灭的地位,在某种意义上,它可以比黑泽明移植《李尔王》的《乱》更莎士比亚,更悲剧,而在中国的背景下,就根本没有可以拿来同它比拟的东西。 陈凯歌力图把《荆轲刺秦王》制造成命运和虔敬与一切世俗因素冲突的悲剧。电影一开场时少司正对嬴政的警醒:“秦王嬴政,你忘了秦国先君一统天下的大任了吗?”就是命运的召唤,是秦王内心使命感的外化表现。就为了这一点我要无尽地感谢陈凯歌在我们这个到处以替边缘化的群体请命为名摧残宏大叙事的自杀式道德充斥的时代,为霸权张目;我要无保留地为陈凯歌在三十多年前评法批儒之后儒家思想在思想界几乎全面复辟的今天重新为秦始皇树立一座丰碑而叫好;我要为陈凯歌不得不表现的与他本意相违的反道德主义效果而喝彩;我要在批评家和记者们一致宣判这出戏的失败和无意义的噪声响过之后,发出孤独的鼓励之声。我要对陈凯歌说:你大胆地往前走!我这样鼓励他并不是因为《荆轲刺秦王》完美得无懈可击——不,远不是这样,它其实问题深重,它甚至于就是一场——如批评家们宣判它的那样——让秦王得胜却让陈凯歌惨败的滑铁卢。然而它的问题甚至失败不是因为陈凯歌选择了一个错误的题材,而是因为他缺乏自信、他不彻底、他的妥协、他无济于事的媚俗的努力。

刘皓明:狼人病史:《阳光灿烂的日子》

刘皓明:狼人病史:《阳光灿烂的日子》

Ce qui se réalise dans mon histoire, n’est pas le passé défini de ce qui fut puisqu’il n’est plus, ni même le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir. 我的故事中所实现的,不是那个为已经不再了的东西所定义的过去,甚至不是现在的我所包含的曾一度存在的东西的完成状态,而是那个我将会已经成为的样子之前的未来,当下的我正在走向它。 ——雅克·拉康(Jacques Lacan) 弗洛伊德在著名的《摘自一例幼儿精神病史》(Aus der Geschichte einer infantilen Neurose)中讲述了这样一个病例[1]:一个总是梦到窗外的树杈上坐着长着狐狸一样尾巴的白狼的成年病人,在弗洛伊德的诱导下把这个梦境还原为婴儿时目击的事件的回忆。而那个婴儿时目击的事件,依据弗洛伊德的分析,是尚在襁褓中的病人目睹了其父母交媾的场景。这个场景被称为“原初场景”(Urszene),而那个懵懂无知的婴儿因此所受到的精神上的毁坏性的震撼,被称作“创伤”(Trauma)。婴儿把他当时看到的却完全不能理解的原初场景保留在了无意识的深处,并且同童年时听到的关于狼的格林童话《小红帽》(Rotkäppchen)混合起来。这一创伤的经验在日后以种种掩饰了的、扭曲了的形态出现在意识的表层,扰乱着成年的病人的精神状态,引发了诸如虐待、恐兽症、焦虑、耽迷等种种精神病症状。而狼的形象作为那一创伤经验的象征不断出现在病人的梦里,既指向了同时也掩盖了造成创伤的原初经验。在心理分析的疗程中,成年的病人对孩提时代的往事的追忆,由于身体竭力避免重新提出痛苦的创伤经验的自我保护本能而在实质上成为一种逆向的幻想(Zurückphantasieren)。这种以狼为其意象的逆向的幻想屏蔽了真实,为当下的意识构造了为它可以接受的故事:病人的所谓记忆实际上是虚构。 姜文导演的《阳光灿烂的日子》(以下简称《阳光》)就是这样一部仿佛是回忆、实际上是逆向幻想的虚构。主人公马小军(夏雨扮演)就是弗洛伊德的那个被称作狼人(der Wolfsmann)的精神病人;作为叙述自己童年经历的讲述人,他实际上潜在地把有识别力的观众当成了对他进行治疗的精神分析者和精神病学家;而作为他的经历的视觉再现的《阳光》则是我们在目前中国的文明中所能遇到的最经典的精神病病例。虽然没有迹象显示姜文或者原著作者王朔接触过弗洛伊德的《摘自一例幼儿精神病史》,然而《阳光》就其严格地符合弗洛伊德对所谓狼人所患精神病的种种症状的描述这一点,是不折不扣的当代中国的狼人病例;而其同狼人病例如此严格的契合又揭示了当前中国文明、文化和文艺中的一些深层的问题。因此电影所依据的原创小说的标题《动物凶猛》在不止一种意义上概括了这部小说/电影作品的内容:王朔的凶猛的动物在幻想的、扩展了和翻转了的意义上对应于弗洛伊德作为象征的狼(而且狼的确是为王朔所痴迷的一个意象,他有一部小说的标题就是《我是狼》,涉及同样的精神病症状),而王朔/姜文的《动物凶猛》/《阳光》就是我们当下的文明中所产生的狼人自叙的病史。

谌洪果:法律,另一种父亲形象——致《因父之名》[<em>In the Name of the Father</em>]

谌洪果:法律,另一种父亲形象——致《因父之名》[In the Name of the Father]

一 杰瑞·康龙是爱尔兰首都贝尔法斯特的一名偷破铜烂铁的小毛贼,一次行窃使他被英军误认为狙击手,引发爱尔兰平民和英军对抗的一场骚乱,并由于他无意闯入爱尔兰共和军的弹药库,惹怒了共和军领导人。为了儿子的生命安全,父亲约瑟·康龙将他送到伦敦避难谋生。但他到伦敦后并没有和安妮姑妈住在一起,而是加入了追求自由、性爱与毒品的嬉皮团体。这时爱尔兰共和军发动了袭击英国目标的暴力行动,炸毁了吉尔福酒吧,造成5人死亡,多人受伤。他被警方怀疑是恐怖分子成员,刑讯逼供而蒙冤入狱。朋友和父亲、姑妈等亲人也受到牵连,成为警方和检察部门推卸责任的牺牲品。父亲在狱中一直鼓励儿子不要放弃上诉的机会,在最艰难的情况下也不要绝望,并且联系上一位坚韧的女律师申诉。父亲的没等到出狱就病逝,儿子终于变得坚强起来,最后通过努力终于证明了自己的清白。 那是一个战火纷飞的混乱时代。对于杰瑞·康龙和他的家人来说,灾难的降临似乎是那样的偶然,偶然地,就飘落在命运的波心;最后的翻案也似乎是偶然的,要不是坚韧的女律师无意中发现了审讯流浪汉的秘密档案,也许他就要在狱中度过余生。但电影似乎就是要告诉我们,偶然的背后蕴藏的永远是对秩序、对爱、对正义这些似乎标示必然与不朽的事物的不懈追求——谁说秩序不在,谁说爱飘忽不定,谁说正义消失?更重要的是,电影要表现个人在追求这些目标过程中所迸发出来的那种生命张力,即如何在颠沛不定的命运和灾难中还能把握自己的方向,还能放射出巨大的生命潜能,使自己成长、成熟,成为一个真正的汉子,成就生命无可置疑的尊严。

谌洪果:向死而生——评电影《死囚168小时》

谌洪果:向死而生——评电影《死囚168小时》

这部电影的英文原名叫“Dead Man Walking”,意即“死囚上路”,它是美国监狱中死囚前往行刑室时狱警通常会喊出的话。中文世界一般将这部电影译为“死囚168小时”,我认为是比较少有的传神佳译:168小时即一周。然而,该片名以具体的168小时这个数字来定格一个生命即将消失的每一个时刻,它们一下一下地敲打在人们的灵魂深处,让观众对生命有刻骨铭心的审视:不远的死亡的确是被决定的,从而也是被等待的,但对于一个即将离开这个世界的死囚来说,他是耗尽生命、还是重新获得对生命之价值的认可和理解? 电影的主要讲述的是,一个名为海伦的修女,成了为死囚马修·庞斯莱提供帮助的义工。她尽各种努力帮他寻找律师、申请聆讯、上诉和测谎,并充当他的精神顾问,最终以言行感化了他,使他承认自己罪行,向被害者家属道歉,从而平静而有尊严地离开了这个世界。电影的故事其实很简单,作为法律题材的影片,它没有关于案件的复杂叙事,也没有法庭上控辩双方激烈繁杂的辩论。它将视角直接切入一个即将被执行死刑的死囚在这死前168小时之内发生的心灵纪事,一种内心如何顽抗、斗争与挣扎,最后如何获得安宁的历程,而引导这一切的就是那个名叫海伦的修女。但说“引导”似乎有些居高临下的味道,实际上,在这个过程中,同样的精神撞击和洗礼也发生在海伦修女身上,发生在故事的每一个参与者、以及观众身上。 我从这部影片中提炼出四个问题,它们关涉人的肉身与精神、生命与死亡的基本意义。也许我们没有答案,但一旦我们开始正视这些问题,我们也就在某种程度上开始接近意义本身。   一、他为什么不认罪? 马修一直拒不认罪。为什么? 他之所以不认罪,最直接的理由是他认为自己没有受到公正对待。案发当时,他和另一主犯维特洛共同实施了强奸杀人行为,虽然事实上他参与强奸了那个女孩,并将女孩的男朋友杀了,但这一切都是在维特洛的指使甚至威逼之下完成的,最后残忍杀害女孩的也是维特洛。可是在审判中,同伙因为有钱聘请了好的律师,最终使陪审团相信指控其的证据有“合理怀疑”,被判终身监禁,而他自己却要被处死。他认为在这个国家的司法制度中,死囚都是穷人。 但是,在这个直接理由背后,有一个更根本的拒不认罪的理由。那就是他不能以平等、而只能以偏见的眼光看待周围的一切。他是一个极端的种族主义者。当海伦和他一见面时,他就挑衅地问她:“你从没有如此接近一个杀人犯?但你所住的地方住了不少黑人,他们老是在互相厮杀。”他为自己将要躺在那些黑人躺过的行刑台上而大声抱怨。是什么原因让他怀有如此深的种族偏见,将黑人排除在社会之外呢?在海伦修女的追问下,他说自己看不惯大多数黑人的懒散,浪费纳税人的钱。可是他又不得不承认自己佩服黑人斗士马丁·路德·金,并且同样厌恶懒散的白人。他的歧视理由看来并不充分。 庞斯莱的偏见如此根深蒂固,看来还有另外一个原因,即他本人一直也都是一个被歧视者。他从小不幸,十四岁丧父,在穷人区工作;他和妻子离异,而正是前妻告发的他;他被人们视为杀人狂,禽兽、天生恶魔,得而诛之。一个不断被这个社会所排斥的人,怎么可能以平等心来看待社会呢?所以他在绝望里充满仇视地说“我对这个政府毫无感情”,接受记者采访时大放厥词,说希特勒屠杀犹太人是对的,声称会参加恐怖组织,会炸毁政府大楼,让修女都震惊:“我怎么会帮这样一个人?我一定是疯了。” 这些理由似乎都可以很好解释马修对自身罪行否认。但问题是,这样的理由能成为理由吗?一个人的不幸是否就可以让他有权对别人施加不幸?当你碰到一个所谓的“懒人”、“恶人”时,你是否就能够将之归属于一类懒人或恶人?被社会排斥就一定意味着要排斥社会吗?更何况,当马修有了不幸、恶、冷漠等一类的观念时,其实他也无形中有了关于幸福、善及爱的标准。这些东西并没有从他的经历中消失,比如修女对他的帮助、比如他的母亲和兄弟们对他的关爱,只不过这一切都因为他执着于自己的不幸而被遗忘了。 他越拒不认罪,越证明他并不甘愿自己就此被社会排斥,越证明他对人性尊严中某些东西的渴望,这恰好是让他认罪、获得做人尊严的契机。

谌洪果:陪审团醒了——评电影《十二怒汉》

谌洪果:陪审团醒了——评电影《十二怒汉》

十二个普普通通的人,他们以前素不相识,以后可能也没有什么打交道的机会。为了一桩杀人案件,他们坐在了一起。 就是这十二个人,被这个司法制度挑选了出来,组成了一个名叫“陪审团”的神圣组织,要开始决定另外一个人的命运,决定他是有罪还是无罪,是活着还是死亡。他们本来不懂法律,似乎也没必要懂得法律,因为他们不过是在法律强加的义务之下而被迫来到法庭的。他们来自不同的家庭和生活背景,从事不同的职业,有自身更关心的利益,有不同的人生经验,有自己的偏好和性格。 在经过六天冗长枯燥的听审之后,法官终于对陪审团发布裁决指示了。被告是一名年仅18岁的男子,被控在午夜杀害了自己的父亲。法庭上提供的证据也极具说服力:居住在对面的妇女透过卧室及飞驶的火车窗户,看到被告举刀杀人;楼下的老人听到被告高喊“我要杀了你”及身体倒地声音,并发现被告跑下楼梯;刺进父亲胸膛的刀子和被告曾经购买的弹簧刀一模一样。而被告声称从午夜11点到凌晨3点之间在看电影的证词极不可信,因为他连刚看过的电影名字也说不出来。 对于这个铁证如山的案件,裁决有罪应该是板上钉钉。根据法律,他们只要一致表决通过有罪,就可以完成使命。驱使他们尽快作出裁决的更重要的理由是:这些陪审员实在已受够这拖沓的审判了;他们被锁在这间闷热的小屋里,汗流浃背,焦躁不安;有人还惦记着自己的生意或下午的球赛。总之,这些更重要的理由归结到一点就是,这时的他们还没有真正进入“陪审员”的角色,所谓以公正法律的名义、所谓根据证据,不过是他们只想例行公事,然后赶快回家的托辞。 他们的确不知如何进入自己的角色:电影开初给我们展现的是一幅散乱嘈杂的会议室场景,上洗手间的、抽烟的、闲聊的、坐在桌上的、看财经版报纸的、感冒擤鼻涕的、看着窗外风景的、羡慕对面富人大厦的;对此无比厌倦的、因第一次参加陪审而感到莫名其妙激动的。这给人的印象就是法律裁判并不是一件严肃的事情。

谌洪果:什么才是真相?——阅读法庭片《杀死一只知更鸟》

谌洪果:什么才是真相?——阅读法庭片《杀死一只知更鸟》

1932年,大萧条时期的美国南方小镇——阿拉巴马州的梅岗,早年丧妻的父亲阿蒂克斯·芬奇,一位律师,与他的两个小孩,在这里过着平凡而又幸福的生活。无论对子女、还是小镇居民,阿蒂克斯都充满爱,而且这种爱体现在每一个细节当中。他实实在在地帮助穷人赢得诉讼;毫不吝啬自己对邻居老太太的祝福与赞美;他和孩子们平等友好地相处着,孩子们甚至可以直呼他的名字。 一次,阿蒂克斯对孩子们说:“我射过一只知更鸟,但有种负罪感,因为我想,它没做错什么,还为我们唱歌;它不会骚扰民居,真的对我们好,它用心为我们歌唱。”知更鸟成了他自己的人生为之尽责的一个象征,也成为对自由和平等追求的一个标志。 一天,小镇的法官先生请他为一名叫汤姆·罗宾逊的黑人辩护,他被指控殴打并强奸年轻白人女子梅亚拉。阿蒂克斯的命运似乎开始有所改变,因为他的命运就和这种“知更鸟”般的信念联系在一起。实际上,他已经走过的人生都是在实践知更鸟的向往。只不过这一次有些不同,也要艰难得多。 最大的不同就是他似乎在“冒天下之大不韪”。在那个年代,在南方的农村,普遍的“民情”还是白人对黑人有根深蒂固的偏见,虽然距离南北战争结束已经有四分之三世纪,但要消除种族歧视,至少在制度上实现种族平等,还有很长很长的路。这种偏见甚至深深投射在小镇的众多黑人们身上,直接的表现就是他们还没有勇气或者没有办法拿出改变自己命运的行动。他们只能依靠阿蒂克斯这样的律师来说话。所以,阿蒂克斯以一己之力,要想对抗沿袭已久的真实“民情”,注定会失败。 巨大的压力从他一接手案件时就发生了。他受到了原告的父亲,一位经常烂醉如泥的、极端仇视黑人的种族分子辱骂和威胁;他的刚入小学的女儿,斯科特,因为别的孩子的侮辱而和人打架;镇上充满流言蜚语,最后演化为行动。为了防止一群镇民将罗宾逊从拘押所抢出打死,他不得不通宵守在门口。 但是,阿蒂克斯有自己的准则,他是白人,但他更是一名律师、一位父亲、一个每天和黑人们相处的平民。所以,他相信法律可以维护人的尊严,法律赋予他的工作是不可推辞的;因为爱别人和赢得了孩子、镇民们的爱,所以他往往在平淡的话语和行动中践行自己的责任;更关键的是,同样根深蒂固地,在他自己看来,一个人的生命无论如何比他到底是白人还是黑人要重要得多。所以,我们必须理解,原告父亲埃威的辱骂“你是黑人的维护者”,在阿蒂克斯看来,并不丢脸,当然,也没有什么值得荣耀。“平等”是阿蒂克斯看待人事不变的眼光。

冯象:秋菊的困惑和织女星文明

冯象:秋菊的困惑和织女星文明

我国法学向来有“幼稚”之名,业内人士并不讳言。但衡量一个国家一门学科的学术水准,除了看从业人员整体的学养和品质,主要还是看它的代表人物和代表作品。比如美国,我们说它的学术如何如何,无非指它的顶尖学者和有影响的著作。若是把全美国四百二十五种学生主编的法学杂志上刊登的论文一总儿拿来细算(美国法学院的传统,学术刊物一律由学生办),情况便大不一样了。美国学者自嘲说,一年到头雨后春笋般发表的论文当中的多数,读者恐怕不超过五个,即作者的职称评定委员会的评委(格兰顿,页205)。中国的法学“研究”,滥起来当然没有让美国佬占先的道理。毕竟,他们是不大敢一把剪刀、一瓶浆糊闯天下的。可是同时,近年来中国法学出类拔萃的少数代表作,其成绩之骄人,又是举世瞩目的。不读这些作品,就不知道中国有一群脚踏实地、孜孜矻矻、上下求索的法学家,不知道他们的关怀之广、抱负之大、于学术事业的信心之坚。 今年六月到清华讲学,承苏力兄赐教,得一册他的新著《法治及其本土资源》。七月初回波士顿,坐在飞机上把这本将近三百五十页的论文集一口气读完。读到精彩之处,忍不住翻回扉页去看那题记。那是我敬佩的前辈同行袁可嘉先生的名句:“书名人名如残叶掠空而去/见了你才恍然于根本的根本”。我以为《资源》确实大大“提升了中国法学的学术声誉”(赵晓力序),应当摆在标志着中国法学(尤其是法律社会学)开始成熟的代表作之列。 法律社会学我是外行。全面探讨《资源》提出并论证的一系列观点,应该由方家来起头。苏力为我们开掘的“学术富矿”的大致面貌和他的“既出世又入世”的学术品格,他的高足赵晓力君已经在序中作了生动的评述。此处我只挑一个通俗的题目,接着苏力的精湛分析发挥两点,聊表我“恍然于根本的根本”的体会。我想从《秋菊打官司》这个苏力喜爱的个案(故事)说起。