影评

电影一开始就异乎寻常：一群大寨时代和地域打扮的农民样的人们济济一堂于某个陈旧的大厅里一幅理想化的风景壁画下面，等待着一场演出的开始；他们用一种难懂的方言大声聊着粗俗的话题，并伴有大声清痰的咳声；人手一枝的必定是劣质的香烟必定刺激得眼睛十分难过。这些以半身出现的人物形象只占据银幕五分之二的底部：这是一种突显着公共空间的构图；这种构图给人一种错觉或联想，仿佛这些交谈者是一群在某个国会走廊里议事的议员，他们一顺的兰绿色制服——尽管质地粗糙状态破旧——又令他们显得像是等待在舞厅门口的龙骑兵军官，等待着进入某个王公贵族举办的圆舞会。然而这场景却是在一个贫瘠的地方、匮乏的年代，在一个内陆、封闭、与世隔绝的北方省份里一个偏僻的县城；等待着演出开始的人们是一些农民；即将出场的演员则是县城里文工团的演员；即将开演的节目是那个时代以时政为题材的保留宣传剧目：贾樟柯《站台》的第一个场景中构图与实际内容之间的这种反差概括了作为整部电影中心主题的张力和荒诞。这种张力和荒诞通过幽默、节奏和图画象征性地在时代的变迁中体现出来，强迫我们对我们的过去、现在和未来进行深刻的思考。在这个历时大约十余年的变迁过程中，主人公从少年进入成年，他们所处的社会也从僵化的单向定型结构变化为因多元张力而日益丧失目的性的混沌状态：无论是主人公的成长还是其成长的环境都更强烈地标示和指向着他们所匮乏和欠缺的，而不是他们所成就的，因为这种成长及其与环境的互动过程始终处于亚里士多德所谓的潜能状态（kata to dunaton），从来也不曾达到过充分的恩特累积（entelecheia）。

贾樟柯选择了现代叙事最基本的体裁来表现这种始终未能圆满完成的成长过程，而他的叙事的实际状况同这种叙事的原型结构之间的关系就是潜能之于其完满实现（entelecheia）的关系。那个构成了贾樟柯叙事体裁原型的就是德文所谓的Bildungsroman，即成长教育小说，一种本来是旨在表现人的潜能在社会的条件下得到实现的文学体裁。如同创立了这一体裁典范的作品，歌德的《威廉·麦斯特的学徒时代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）是关于同名的主人公从少年不断探索各种可能性逐渐学习进入市民社会那样，《站台》所表现的是主人公崔明亮从青春的挣扎到安顿于市民社会的过程。（虽然电影中另一个主要人物张军也经历了类似的成长过程，但是毫无疑义崔明亮的经历是更为经典的、也是电影的中心故事。）然而同麦斯特在经典的工业化早期市民社会的经典成长过程形成对比的是，崔明亮在一个社会生活的各方面高度有控制而物质生活相当匮乏的社会中的成长事迹在几乎所有方面都是对歌德的经典榜样的反讽和戏拟。如果现代叙事在本质上都是成长教育小说，那么同《麦斯特》这个成长教育小说的经典模式之间的巨大的差异则是《站台》作为一种特定叙述的价值所在。

究竟有没有一种艺术形式可以化解屈辱和屠杀所带来的创伤？在电影史上涉及日本侵华题材的作品里，姜文的《鬼子来了》（以下简称《鬼子》）结束了叙述这类电影中《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》等的政治宣传图解的模式，给后继者们开拓了一种全新的可能性。但是在某些关键的地方，《鬼子》仍然带有很强的在它之前第五代相关电影中的某些特点。在第五代那里，这种特点集中地表现在张艺谋的早期作品《红高粱》中（姜文在里面扮演男主人公）。但是如果在《红高粱》里，这种特点还多少是隐蔽的，那么到了《鬼子》，这种特点就完全公开了。具体地说，这个特点就是用中国男主人公及其替代物的阳物来平衡被外国所蹂躏的屈辱感和创伤感。这种几乎不用象征而是径直表现的阳物情结构成了这一叙述深层次的上的“本我”。这种不断冲到意识表层的“本我”在很大程度上削弱了导演更为有意识的艺术努力。尽管在《鬼子》里，姜文果断地打碎了反现代的伦理道德主义的迷误，但是这种用公然的个体阳物寄托和夸张来在幻想中报复和平衡民族在历史和现实中的失败的“本我”的冲动，构成了一种心理分析学意义上的情结。这种情结所导致的对没有组织过的性本能乃至性器官的依赖，使它在实质上等同于义和拳对没有组织过的纯身体力量的依赖。 在义和拳惨烈失败一百年后，这种对没有组织过的、没有“格式化”的身体力量的依赖仍然深存于我们潜意识里并时时作祟这一事实，显明了叙述中日冲突的电影中所存在的一种隐蔽的、涉及问题非常深刻的迷误。但是《鬼子》中的问题究竟在多大程度上是普遍的？是否可能有其他的模式？也就是说，作为只在名义上是战胜国、其对正义的要求由于内外种种原因被长期延误、搁置和压抑的深受创伤的一方，我们应该、我们能够怎样拍叙述中日冲突的电影？甚或我们根本上能否拍这样的电影？

几乎在所有方面，娄烨的《紫蝴蝶》都是对《鬼子》的反动：它用蝴蝶情结取代了张艺谋/姜文等的阳具情结；用相当成功地扮演过同性恋人物的刘烨（《蓝宇》）替代了经常以极端男性沙文主义者面目出现的姜文；用大都会的上海替代了姜文的华北农村。《紫蝴蝶》故事的核心是一群似乎是孤立的、无党派的抗日青年结成一个秘密恐怖组织，策划并实施了一系列暗杀活动。为了暗杀日本驻沪特务头子山本，这个组织做了周密的计划：依仗秘密的单线联系，通过暗号而不是通过语言，通过行动而不是通过话语，达到他们的目的。于是就有了车站的接应，处决司徒，暗杀山本，将计就计去参加舞会……然而没有一件事是照着计划实现的：出于不相干的旁人的错误介入、由于动作的迟缓、因为消息的闭塞，由于有叛徒，一切都乱了套。然而在混乱之中目的居然达到了，虽然这目的是由计划外的力量实现的，过程也不干净利落，我方损失以及侧损失均过大，而且结果仿佛也于事无补，改变不了历史的进程，从军事和政治的效果上看是徒劳的，不可能改变或影响国际关系的进程和走向，并没能影响或推迟日本对上海乃至全中国的全面侵犯。

您相信吗？我昨天第四次看了陈凯歌的大作《荆轲刺秦王》。又一次我带着轻轻的投入从头看到尾，又一次我没有中途跑掉。我的缺乏耐性的天性被它这样征服令我吃惊。这样的作品是多么能使人完善啊！让人自己都能从而成为一部“大作”——我每一次都真的觉得，在我看《荆轲刺秦王》时，自己都变得更是个哲学家，变成一个更好的哲学家：变得如此崇高、如此充满灵感、如此日耳曼、如此宏大……

——但愿我真的能这样评价陈凯歌的《荆轲刺秦王》！可惜我却不能，我只是把尼采的《瓦格纳案件》（Der Fall Wagner）的开头赞扬法国比才的《卡门》的话改了头换了面而已。我这样把尼采的皮活剥来是为了翻着穿：我要把尼采文章中所批判的瓦格纳换成陈凯歌，并且把他对瓦格纳的赞誉与诋毁反过来用在陈凯歌身上。尼采顶礼那位体现地中海精神、热爱生命的比才以损过于沉重、过于宿命、过于德意志的瓦格纳的地方，正是我苛求陈凯歌不够悲剧、不够自信、过于迁就流俗和常情的地方；尼采对瓦格纳的阴暗有多恼怒，我就对陈凯歌的妥协媚俗有多遗憾。然而在这些逆反的对应之外，我们也有正向的共同之处：正像尼采通过公布他对瓦格纳由崇拜到抗议的心理历程表现出对那位“综合艺术”大师深刻的理解与鉴赏那样，我在这里为陈凯歌立案也说明了我对他的艺术的异乎寻常的看重。

我这样看重陈凯歌的艺术是有原因的，因为《荆轲刺秦王》是一部划时代的作品。它的划时代意义是显而易见的：在这之前我们有过任何形式的这种历史剧吗？没有。为什么这么说？因为它不是那种彻底消灭了悲剧因素的旧式三国戏那样的武戏，甚至连传统的《霸王别姬》都跟它毫无共同之处，它更不同于近年来充斥电视的那些古装戏。与所有这些不同的是，它是含有高悲剧因素的历史剧，是莎士比亚的《亨利四世》三部曲和《亨利五世》一台演下来，嬴政就是哈尔王子；它又是《马克白》，秦王本人就集马克白及其夫人于一身。这样的帝王宫廷戏我们有过吗？没有，绝对没有。就凭这一点，《荆轲刺秦王》也将会在中国的戏剧电影史上占有一个不灭的地位，在某种意义上，它可以比黑泽明移植《李尔王》的《乱》更莎士比亚，更悲剧，而在中国的背景下，就根本没有可以拿来同它比拟的东西。

陈凯歌力图把《荆轲刺秦王》制造成命运和虔敬与一切世俗因素冲突的悲剧。电影一开场时少司正对嬴政的警醒：“秦王嬴政，你忘了秦国先君一统天下的大任了吗？”就是命运的召唤，是秦王内心使命感的外化表现。就为了这一点我要无尽地感谢陈凯歌在我们这个到处以替边缘化的群体请命为名摧残宏大叙事的自杀式道德充斥的时代，为霸权张目；我要无保留地为陈凯歌在三十多年前评法批儒之后儒家思想在思想界几乎全面复辟的今天重新为秦始皇树立一座丰碑而叫好；我要为陈凯歌不得不表现的与他本意相违的反道德主义效果而喝彩；我要在批评家和记者们一致宣判这出戏的失败和无意义的噪声响过之后，发出孤独的鼓励之声。我要对陈凯歌说：你大胆地往前走！我这样鼓励他并不是因为《荆轲刺秦王》完美得无懈可击——不，远不是这样，它其实问题深重，它甚至于就是一场——如批评家们宣判它的那样——让秦王得胜却让陈凯歌惨败的滑铁卢。然而它的问题甚至失败不是因为陈凯歌选择了一个错误的题材，而是因为他缺乏自信、他不彻底、他的妥协、他无济于事的媚俗的努力。

Ce qui se réalise dans mon histoire, n’est pas le passé défini de ce qui fut puisqu’il n’est plus, ni même le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir.

我的故事中所实现的，不是那个为已经不再了的东西所定义的过去，甚至不是现在的我所包含的曾一度存在的东西的完成状态，而是那个我将会已经成为的样子之前的未来，当下的我正在走向它。 ——雅克·拉康（Jacques Lacan）

弗洛伊德在著名的《摘自一例幼儿精神病史》（Aus der Geschichte einer infantilen Neurose）中讲述了这样一个病例[1]：一个总是梦到窗外的树杈上坐着长着狐狸一样尾巴的白狼的成年病人，在弗洛伊德的诱导下把这个梦境还原为婴儿时目击的事件的回忆。而那个婴儿时目击的事件，依据弗洛伊德的分析，是尚在襁褓中的病人目睹了其父母交媾的场景。这个场景被称为“原初场景”（Urszene），而那个懵懂无知的婴儿因此所受到的精神上的毁坏性的震撼，被称作“创伤”（Trauma）。婴儿把他当时看到的却完全不能理解的原初场景保留在了无意识的深处，并且同童年时听到的关于狼的格林童话《小红帽》（Rotkäppchen）混合起来。这一创伤的经验在日后以种种掩饰了的、扭曲了的形态出现在意识的表层，扰乱着成年的病人的精神状态，引发了诸如虐待、恐兽症、焦虑、耽迷等种种精神病症状。而狼的形象作为那一创伤经验的象征不断出现在病人的梦里，既指向了同时也掩盖了造成创伤的原初经验。在心理分析的疗程中，成年的病人对孩提时代的往事的追忆，由于身体竭力避免重新提出痛苦的创伤经验的自我保护本能而在实质上成为一种逆向的幻想（Zurückphantasieren）。这种以狼为其意象的逆向的幻想屏蔽了真实，为当下的意识构造了为它可以接受的故事：病人的所谓记忆实际上是虚构。

姜文导演的《阳光灿烂的日子》（以下简称《阳光》）就是这样一部仿佛是回忆、实际上是逆向幻想的虚构。主人公马小军（夏雨扮演）就是弗洛伊德的那个被称作狼人（der Wolfsmann）的精神病人；作为叙述自己童年经历的讲述人，他实际上潜在地把有识别力的观众当成了对他进行治疗的精神分析者和精神病学家；而作为他的经历的视觉再现的《阳光》则是我们在目前中国的文明中所能遇到的最经典的精神病病例。虽然没有迹象显示姜文或者原著作者王朔接触过弗洛伊德的《摘自一例幼儿精神病史》，然而《阳光》就其严格地符合弗洛伊德对所谓狼人所患精神病的种种症状的描述这一点，是不折不扣的当代中国的狼人病例；而其同狼人病例如此严格的契合又揭示了当前中国文明、文化和文艺中的一些深层的问题。因此电影所依据的原创小说的标题《动物凶猛》在不止一种意义上概括了这部小说/电影作品的内容：王朔的凶猛的动物在幻想的、扩展了和翻转了的意义上对应于弗洛伊德作为象征的狼（而且狼的确是为王朔所痴迷的一个意象，他有一部小说的标题就是《我是狼》，涉及同样的精神病症状），而王朔/姜文的《动物凶猛》/《阳光》就是我们当下的文明中所产生的狼人自叙的病史。