黄灿然

堂吉诃德以长矛刺穿风车的翼板并被吊到半空中的场面，在塞万提斯的小说中只占寥寥数行。我们甚至可以说，作者只把他的资源的一丁点儿放进这个段落。尽管如此，它依然是所有文学作品中最著名的段落之一。

卡尔维诺在《新千年文学备忘录》讨论文学中轻的风格时，举了这个例子，说明轻需要获得一种具有“象征性价值”的视觉形象。这段文字，也恰好可以用来说明卡尔维诺这本书所具有的象征性价值。这包括：一、注意细节又简明扼要，例如第一句以半句话就把堂吉诃德吊在半空中的场面生动地复述出来；二、从作家的立场出发，例如第二句是猜想，但它是建立在卡尔维诺自己的创作经验的基础上的有说服力的猜想；三、把所要讨论的对象放置在一个广大的脉络中来谈，例如把堂吉诃德这一幕放置到世界文学中来衡量。

在世界文学脉络中谈文学，乃是卡尔维诺这部讲稿的经纬线。而在谈他本行的小说时，他不仅从世界文学中抽取样本，而且讨论的都是小说写作海洋中少为人知甚至不为人知的珍珠。在谈到小说的情节时，他聚焦于物件的妙用：“在阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》中，我们看到一系列交换剑、盾、头盔和马匹的场面，每一样东西都具有特殊功能。如此一来，便可以依据交换某些物件的拥有权来展开情节，每样物件都被赋予一定力量，决定某些人物之间的关系。”他又说：“当一个物件出现在叙述中，就立即充满某些特殊力量。”在《鲁滨孙漂流记》中，主人公从沉船里抢救出来或自己动手去制作的物件“都带有非凡的重量”。

不过，虽然不是诗人、却热爱诗歌的卡尔维诺，对小说中的事件的见解，才叫人折服。他认为，小说中的事件就像诗歌中的押韵，尤其是当故事包含一系列相同的障碍，却需要由不同的人来克服的时候。“一个孩子听故事的乐趣，有一部分在于等待发生他期望的重复：重复的情景、重复的措辞、重复的套语。就像在诗中和歌中，押韵帮助形成节奏一样，在散文故事中事件也起到押韵的作用。”法国作家朱尔·巴尔贝·多尔维利笔记本中记载一则查理曼大帝的故事，故事中查理曼爱上一个姑娘，她死了他还继续恋尸，图尔平大主教发现姑娘舌下含着一枚指环，于是把它收起来。皇帝立即热恋大主教。大主教把指环扔进湖里，皇帝立即爱上湖。“查理曼那则传奇，其叙述之所以高度有效，是因为一系列故事互相呼应，如同诗中的押韵。”

布罗茨基、希尼和沃尔科特各写了一篇谈论弗洛斯特的长文，合成一本百余页的书，叫做《向罗伯特·弗洛斯特致敬》，每个人都谈得很深很细。布罗茨基这篇文章《论悲伤与理性》已在较早时收入他的同名散文集，最近重读，仍然像第一次读那样新鲜。布罗茨基再度施展十年前剖析奥登的细读法，分析弗洛斯特两首诗，用了五十余页篇幅，看得我有点惊心动魄。这是弗洛斯特的一首诗：

进 来

当我来到树林的边上，
鸫鸟的音乐——听呀！
此刻如果外面是黄昏，
里面已是黑暗。

对一只鸟这树林实在太黑暗，
它用翅膀的灵巧
来改善过夜的栖息处，
不过它仍然能歌唱。

落日最后一抹余晖
已在西天消失，
但仍残存下来再听一遍
鸫鸟胸中的歌声。

远在那一丛丛黑暗中
鸫鸟的音乐依旧——
几乎像一声请进来
领受这黑暗和悲哀。

才不呢，我出来看星星：
我不会进来。
哪怕是被邀请也不，
何况没被邀请。

①木朵：在《我的衣食父母》（《读书》，2001年5月）一文中，你谈到了“英文学龄”与“诗龄”这对“难兄难弟”之间的关系。我的一个香港朋友说，你是香港兼备译诗、写诗和诗评的全才，而且无人能出其右。你能评价“全才”的价值吗？三种才能之间究竟是怎样一种哺育与反哺的关系？而且，三者在你的笔下是依次得到发挥的，这种时间上的先后次序，包含着哪些趣味？

黄灿然：全才是恭维了，不如说兼职。翻译很大部分跟职业有关，诗评最初是由写文章引发的，而最初写文章主要是为了赚点稿费。在这三者之中，似乎翻译最辛苦，三个角色中，诗人是一家之主，精神领袖，一年只写十来首诗，但翻译却是家庭支柱，勤勤勉勉、任劳任怨——这个比喻是突然想到的，而当我写到他勤勤勉勉、任劳任怨时，竟深深被他感动了。

按次序或者辈份，应是写诗、翻译、评论。翻译除了确保诗人温饱之外，诗人遇到危机，翻译往往及时提供精神上的帮助。翻译像一门功夫，可以帮诗人消除烦恼。翻译要求专心，写诗伤脑伤身，翻译用脑但不伤脑——加上要搬动众多的厚词典，差不多是体力工作。翻译对我来说主要是一门技术，需要解决实际问题（人名、地名、某个生僻词、某个复杂的句子，且不说翻译过程中那些虽然容易解决、但毕竟也要花时间解决的实际问题）。这门技术，跟在工厂或农田里干活差不多，写诗遇到困难时，干活是一种放松，甚至是一种消遣，同时又可以顺便吸取营养。
在写诗、翻译、评论都各有所成，确立各自的身份之后，三个角色之间的次序，便开始处于经常互换的状态。谁指导谁，谁监督谁，谁影响谁，谁规管谁，谁苛刻谁，便说不清楚了。但大致可以说，诗歌劳心，翻译劳力，评论则费时：我写一篇较长的评论文章，往往需要大块时间，例如一两个月，修改二、三十遍。这两年来翻译工作太繁重，空不出这样的时间，所以没写较长的文章了。不过，它们并没有因此失去，只是推迟。
既然是兼职，“无人能出其右”改为“无人想出其右”更准确。有人兼做记者、编辑、大公司要员、教授、活动家、自己的作品的积极推广者等等，都十分出色。相对而言，我这种兼职还是比较清苦的，也比较符合我的本性。

访问、整理：凌越。广州诗人，生于安徽铜陵，毕业于上海政法大学，现为大学教师，兼任《书城》编辑。著有诗集《虚妄的传记》等，一九九七年获刘丽安诗歌奖。

Q. 写作之初，你从哪些诗人那里受益最多？
　　
A. 写作之初，受益较大的是两本小圣经，一本是老木主编的《新诗潮诗集》（尤其是下册），一本是赵毅衡译的《美国现代诗选》（尤其是下册）。此外尚有韩东他们的《他们》和王佐良译的詹姆斯·赖特和罗伯特·勃莱。也喜欢叶芝和弗洛斯特。稍后与王寅和吕德安成了好朋友，跟他们通信频繁，获益良多，他们都是人品和诗品俱佳的诗人。
　　
Q. 但你早期诗歌浓郁的抒情却让人更多地想起普希金，你现在还喜欢他吗？或者说对于这些经典诗人你怎么看？
　　
A. 接触普希金，是稍晚，大约是一九八八年。他对我的影响有几个方面。首先，他给我一个重大教训。我记得，在我喜欢上普希金之前半年，我还在李苇面前用广东话骂普希金。这个教训，使得我立下一个原则，勿随便对自己不喜欢的经典作家信口雌黄。不喜欢可能只是“尚未喜欢上”，不妨多买一些经典作品，闲着的时候翻一翻，也许会不经意地读进去。其次，当我深受他感动时，我想，我如何报答他呢。有一天晚上，我突然受到启迪似地想到，只要将来有一个像我喜欢他这样的读者喜欢我的作品，我写作的意义便确立了。这个信念至今没变。第三，普希金是第一位我有系统地阅读的大诗人，他所有诗歌作品，长诗、短诗、童话诗，我全部细读，全部喜欢，他在我心中确立一个完整的诗人形象。后来我又按这个模式有系统地阅读很多诗人和作家，这对于个人修养，有莫大裨益。我还同时喜欢上普希金的对手，波兰诗人密茨凯维支，孙用的译本。那时我还写了一篇万余字长文《密茨凯维支与普希金》，考证他们之间的关系。现在，读普希金就像听旧歌，无法下判断。经典作家很多，愈读愈远愈有味。几年前读奥维德，很惊讶地发现，普希金的语调跟他一模一样。这才突然想起，普希金很喜欢奥维德。关于经典作家，我可以肯定地说，凡是流传数百年数千年的经典，绝对都是好作品，我们如果读不进去，那是我们自己有问题。另外，我认为，读经典作品是一种能力。
　　
Q. 你的许多诗是写给自己的家人和朋友的，作为一个诗人你怎样看待亲情和友情？
　　
A. 我早期有很多诗是写给妻子的，后来有几首写女儿的，再后来有写祖母的，最近有一首是写父亲的。写亲人或写给亲人的诗，其实很难写。九十年代中期祖母逝世，我写一首诗纪念。不算差，也不好，总觉得还不够。直到二〇〇〇年，祖母的墓迁到泉州一个墓园，我又写了《祖母的墓志铭》，才算满意。写给家人与写给朋友是很不同的。写给家人的诗，除了妻子外，都是不打算、实际上也没有给家人看的。女儿根本不在乎我写的东西或我写给她的东西。写祖母的诗，是她逝世后才写的。写给父亲的诗，也没有给他看。事实上我父母直到近年才知道我是一个作家。但我能感到，父亲为我骄傲，母亲最高兴的则是我有一份稳定的工作。我深深感到，从父母立场看，只要子女踏踏实实，有一份工作，不必让父母担忧，就是最大的安慰和回报。现在我还得让母亲担忧，这就是健康，她知道我非常忙，特别害怕我会忙坏身体。她甚至不敢太常打电话给我，怕会干扰我。
　　
写给朋友的诗，是要给朋友看的。一般来说，是在某个环境下偶尔触发感想，且与被写的朋友有关。写家人涉及记忆、成长、积淀。也可以说，家人是题材，一首写家人的诗，与一首经过长期酝酿的其他题材的诗，是一样的。事实上，除了写给妻子的诗外，其他诗并不是写给家人，而是写家人。写给朋友的诗，真的是给朋友，有点儿像应景诗，英语称为occasional。这并不表示写给朋友的诗就较差（就我自己而言，写给朋友的诗确实不如写家人的诗）。杜甫那首《赠卫八处士》，是我所见最好的赠友诗，也是我最喜欢的杜甫诗。
　　
朋友是分阶段的，就像人生是分阶段的一样。你会发现随着自己踏上不同的人生阶段或写作阶段，朋友关系的疏密会发生变化。最好当然是那种能跨越不同阶段的朋友。其中一位朋友孙泽，对我尤其意义重大。他并不是诗圈中人，却会以一两句话影响我的写作。我会把下一本诗集献给他。他性格、世界观，各方面都跟我很不一样。我是那种对外部世界非常敏感的人，也因此非常脆弱，而这脆弱又跟作为一个诗人的状态有很大关系，即是说，当我意识到这种脆弱的时候，我是不能也不想去改善的。孙泽是那种实实在在、不会对周围环境心怀惧意的人，他代表活在这个世界的人，是一种世俗的人，你跟他在一起，便感到跟一个生活在现实世界的人在一起。其实我们一年也难得见两三次面，但有这么一位朋友，你会觉得安心。有一次我感到十分虚弱，便打电话让他到我们在虎门的一位共同朋友马刚那里去，而我从香港去那里会合。我们三人玩了两天，回来我就恢复了。我妻子也是一个很现实的人，处事与我完全不同，以前我会气恼，现在想通了，觉得有这么一个人时不时把我拉回现实世界，哪怕是吵吵架，也是好的。老生活在头脑里，是十分危险的。

黄灿然是香港某家报纸的国际新闻翻译员，每天晚上七点上班，午夜十二点回家——因此他与家人、邻居总是存在时差问题。和所有从事传媒业的文化打工仔一样，他是新闻产业和销售业、服务业流水线上的一环，负责国际新闻的进口和转内销。我们可以想像翻译员黄灿然的生活隐藏在报纸后面，就如我们可以想像隐藏在《参考消息》后面的无数英文法文德文西班牙文头脑一样：有头脑但是没有面孔。

在一首名为《翻译》的诗里，黄灿然借他笔下的新闻翻译员朱伯添，对自己的翻译生活进行了一次反省。开头是这样的：

新闻翻译员朱伯添
正在翻译有关北约空袭
科索沃和塞尔维亚的新闻，
其中一段列出几个
被轰炸的科索沃城镇，包括：
普里什蒂纳，普里兹伦，
Vucitrn，Gnjilane，
Djakovica和佩奇。

出于偷懒的心理，朱伯添想：这几个陌生的科索沃地名，不如不查，将这六个地名简略为：“普里什蒂纳、普里兹伦等城镇”算了，反正读者不会追究，上司也不会在乎；“但是，／他想到自己的责任，不应偷工减料”，便逐一地查了起来，最后总算都找到了规范的译名，但是又来了两个“但是”，可想其前思后想、犹豫不决：

但是，
想到这些城镇可有可无，
上司和读者都不会在乎，
他又把它们删掉，只留下
科索沃首府（加上这个
背景说明，以方便读者）
普里什蒂纳和普里兹伦。
但是，他又想到忠实性，
尤其是想到这些地名下
有几个平民被炸死，
有几十个人被炸伤，
有更多房屋被炸毁。
所以他又按了一下鼠标，
把删掉的地名恢复过来，
加上原来的，完完整整读成：
科索沃首府普里什蒂纳、普里兹伦、
武契特恩、格尼拉内、贾科维察和佩奇。
他很清楚，上司可能会不耐烦，
把他恢复的又再删掉，说不定
连普里兹伦也删掉，只剩下
“科索沃首府普里什蒂纳等城镇”，
或更干脆一点，简略为科索沃
——科索沃谁都知道。

这样，我们就看到了新闻时装业里面的心跳，通过朱伯添，就由面子进入了里子，看到了无数客观的朱伯添里面主观的朱伯添。文字和现实、过滤和反过滤、信息刺激和真实苦难之间就获得了一种张力，最终达成难得的不谅解。虽然我们对于现代传媒的暴力有着警惕心（它总是与谣言、哗众取宠连在一起），但是黄灿然对于新闻翻译的思考无疑让我们体会到传媒背后的一丝温情。

对自己生活的观察和反思多年来构成了黄灿然的内心世界，如果说有些人的生活形状是本国货币和外国货币，有些人的生活形状是一连串美女头像，有些人的生活形状是酒吧和床，有些人的生活形状是抽象符号，那么黄灿然的生活形状就是正处于“变形记”中的分行的诗歌。这些诗歌的分行时隐时现，“愉悦” 着他的头脑，“见证”着他的生活。可以想像，一个小职员在上班途中、在地铁里，脑袋里掂量着这个词那个词的轻重、这个句子那个句子的节奏长短、这首诗那首诗的趣味，或者当他观察着身边的男人、老人、女人，情不自禁地“跳”出来一两行或滑稽或庄重的句子——他的生活是活跃的。这些呈现在大脑屏幕上的句子，是一种热腾腾的混合物，掺杂着他的体验、他的欲望、外部世界的声与色，还有中外大师隐隐的声音格式作为“背景噪音”——听觉敏锐的人可以听出奥登的机智，冯至的凝重，卡瓦菲斯的简洁，以及别的来历不明的神秘语调。但中西两大“阴影”融为一炉，到了最后都成了打着“黄灿然”品牌的坚实诗句，带着他的体温，他的尖刻，他的热情和单纯，以及有时令他自己都吓一跳的蛇一般直着脖子的机智，咝咝响。

　　本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下。写作者由于自身的焦虑，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了，却没有正确对待真正的也是必要的压力，也即汉语的压力。我仅想局限于通过现代汉语诗歌，来探讨在这两大传统阴影下的写作。汉语写作的其他领域，大致可以在这个基础上加以理解，但不一定完全一样。

　　与现代汉语诗人可能的幻觉相反，压力的最大和最直接的承受者，是中国古典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和西方现代诗歌写作者而言。

　　诗歌传统是累积起来的。诗歌首先来自民间，来自无名氏。无名氏的民间诗歌，命名了世间万物。接着，有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌，命名了世间万物，诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后，诗人一开口，他就是在重新命名世间万物——以他的个人身份命名，打上诗人的印记。民间诗歌是诗人的传统，但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统——诗人传统，有压力的传统。这就是为什么，我们谈诗的时候，说《诗经》（民间诗歌）如何伟大；说杜甫（诗人）如何伟大。《诗经》的作品没有诗人的形象，杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。压力的一个来源是诗人的修养，而在《诗经》中我们看不到作者的修养，因为我们根本看不到作者。但在杜甫身上，我们看到杜甫这个诗人的修养，后辈诗人无法达到的修养——“无法达到”便是压力。

　　但是，更大的压力，是命名的压力。写作只有两种，一种是人们想不到的，这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即是压力：你以为没被想到没被写到的，其实可能已被想到并写到了。命名的更大压力是，仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史（纵）变成广阔的历史（横），也即在考虑未被想到的东西时，除了要考虑自己写作的语言外，还要考虑别人写作的语言。

　　这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要夺过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的压力。举“登高”的题材为例，陈子昂的《登幽州台歌》一出，诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里，题材也是有传统的，也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累，建立牢固的形象，构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来强占地盘，构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩，并且是悲观的（独怆然而涕下）；王之涣的主题被空间笼罩，并且是乐观的（更上一层楼）。

一生就是这样在泪水中默默吞忍。
从黑暗中来，到白云中去，
从根茎里来却不能回泥土里去，
一生就是这样在时光中注满怨恨。

一生就是这样在时光中戕害自身。
在烟雾中思考，在思考中沉睡，
在处心积虑中使灵魂伤痕累累——
一生就是这样在火光中寻找灰烬。

就是这样，用牙齿、用刺，
用一个工具挖掘一生的问题；
用回忆消愁，用前途截断退路，
用春天的枝叶遮住眼中的耻辱。

就是这样，把命运比作淤血，
把挫折当成病，把悲哀的债务还清；
就是这样发闷、发呆、发热，
发出痛哭的叹息并在痛苦中酝酿绝症。

一生就是这样在痛苦中模拟欢乐。
做砖、做瓦、做牛、做马，
做那被制度阻隔的团圆梦，
一生就是这样在诺言中迁徙漂泊。

一生就是这样在守望中舔起伤口。
对人冷漠，对己残酷，
对世界视若无睹，对花草不屑一顾，
一生就是这样在反省中拒绝悔悟。

就是这样，吃惊，然后镇静，
蠢蠢欲动然后打消念头，
猛地想起什么，又沮丧地被它逃走，
就是这样困顿、疑惑、脑筋僵硬。

就是这样建设、摧毁、不得安宁。
在挖掘中被淘汰，在吞忍中被戕害，
在碌碌无为中被迫离开——
一生就是这样在迁徙漂泊中饱尝悲哀。

一生就是这样在爱与被爱中不能尽情地爱。
回忆一夜千金的温馨，把脑筋拧了又拧，
回忆稻田、麦浪、飞蛾，想一生是多么失败，
一生就是这样在饱尝挫折中积郁成病。

人就是这样，在泪水中结束一生。

黄灿然@Amazon

　　在一个我难得参加的社交场合上，碰巧刘庆元与我同桌。那天碰巧好像也是他在学而优书店举办的木刻展的开幕日。他送我一本他为这次展览而出版的小画册。他曾在香港一位亲戚家小住过，便跟我谈起他对香港的印象——或者说，对香港的好印象。具体细节我记不起来了，但我能感到他喜欢香港的“市井味”，这是一般观光客看不到也体味不出的。但不知怎的，我并没有跟他说，这也正是我所喜欢的，并一再被我写进诗里。不过，我很快就发现，他已把自己周围的市井人物刻进版画里了。

　　回港后我打开刘庆元的版画集翻阅，立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻，也不是在看画，而是在读诗——或者更确切地说，那一幅幅画面打开一个个抒情诗的空间，使我涌起写诗的冲动，这种冲动是只有在读我最喜爱的诗人时才会涌起的。例如《河边》、《珠江夜游》、《没话说》、《逗你玩》等，这些版画里的人物，都是些个体，或单独，或三两人，他们无所事事，可以说是无聊，但也可以说，他们找到自己的个人空间，在那里打发时间。他们就像高尔基笔下那些普通人，闲着时就对着星空和大海发呆，想着生命的意义或无意义——刘庆元有不少画，是可以这样或正或反地解释的，例如《没话说》中，两个青年人各自背靠着小巷的砖墙，相对无言。如果不是标题，则他们也可以是背靠着小巷的砖墙在闲聊，这幅画也可以叫做《谈话》或《闲聊》以至《无聊》。即是说，刘庆元善于把其人物置于一个多义和歧义的处境中，而这也正是抒情诗的一大特色。

　　后来我又陆续看到刘庆元更多的木刻，看到更多的抒情诗的场景。但这些场景正在转换，从户外转移到户内，但依然是私人空间，例如独自坐在客厅沉思，或三五位朋友围坐在房间里吹牛或争论，或一对男女在卧室做爱，或一对男女肩并肩坐在床上。其中一幅画里，一个光头青年呆坐在客厅里，也许他就是刘庆元本人，他身后巨大的影子表明这是夜里，他可能整夜这样呆着，也可能是刚刚跟三五位朋友围坐在那里吹牛或争论，现在剩下他寂寞地面对自己。而在他头顶上，一个巨大的风扇在旋转着，像聂鲁达的诗句“我们头顶上灰色的光在旋转的风扇里展开”，只不过“我们”不是诗中的一对情人，而是画中的孤独者及其影子——那失落感具有一种振聋发聩的逼真性，达到最出色的抒情诗的强度。刘庆元这种自我指涉，还使他原已具有的抒情诗空间，增添了一抹日常趣味，同时也更接近抒情诗中的轻松的一面，例如《在博尔赫斯书店》画的便是他与雕刻家妻子阿鱼和儿子在书店里的一幕，这幅画也是户内的，但“书店”和一家三口，以及他们“出去”逛书店这一事实，使得这幅画洋溢着一片户外的色彩。