黄灿然

黄灿然:为什么要读经典?

黄灿然:为什么要读经典?

这是卡尔维诺评论集英译本的书名(Pantheon,1999),也是书中第一篇文章的标题。卡尔维诺的问号,揭示当代写作的一个病征,也即当代读者已基本上不读经典作品,更不要说古典作品了。读者这种阅读趣味的浅薄化,又与当代作家的匮乏和枯竭密切相关——当代作家也基本上不读经典作品,而这又是当代写作浅薄化的原因。   事实上,当代那些真正大师级作家,例如博尔赫斯,例如纳博科夫,又例如卡尔维诺,都是从经典尤其是古典作品中走出来的——不,他们才不想走出来呢,那是他们的营业源和休憩所。讽刺的是,他们被称为后现代主义作家,这种误解,在于他们的读者只读到他们为止,而不读他们所读的并使他们之所以成为他们的古典作品。 读者这种偷懒,主要是源于这样一种错觉,以为文学是一路发展下来的,以为人类的才智是一路发展下来的,只要我们把握现在,我们就知道过去,甚至毋须知道过去。事实恰恰相反,不知道过去,就无从把握现在。同样恰恰相反的是,文学不是发展的,而是变化的,即是说,我们现在的作品,最好也只是像古典作品那样好(事实是永远达不到),文学绝不存在现在比以前好这回事。 所谓的古典与现代,也不是发展下来的,而是并置和交叉的。譬如说维吉尔继承荷马,但丁继承维吉尔,形成一条严谨的古典主义线索,但是,在维吉尔与但丁之间的奥维德,却是绝对的“现代”——“后现代”也许更准确。普希金从奥维德吸取养份,造创的却是浪漫主义极品。普希金的继承者们——随便举一两个名字——陀斯妥也夫斯基和契诃夫,则为现代主义小说奠基,另一位更远的继承者纳博科夫弄出的,却是后现代主义小说。要不要把这条线摸下去?美国当代的简约主义大师雷蒙德·卡弗,推崇的是契诃夫;更早的意识流大师福克纳,拜服的也是契诃夫;英国「女性主义」的弗吉尼亚·伍尔芙?又是契诃夫。 上述这些名字和线索,无非是表明,文学是一张花样百出的花毯。你把后现代主义摸上去,可能是前古典主义(如果有这个名称的话);你把殖民和后殖民文学摸上去,恐怕要碰上笛福;你去敲敲帕斯的窗子,开门的也许是庄子。 如果一个当代作家不能把自己的阅读织入这张花毯,那么,他想把自己的作品织入这张花毯也即成为一位大作家或有意义的作家,便是痴人说梦。当一个作家开始争名夺利了,其固疾可能就是他的写作无以为继了,他的资源匮乏了,而你细心检查他的身体,可能发现他身上缺乏的,就是古典作品的营养;当一个作家转行了,停笔了,重复了,水准下降了,变坏了,恶化了,你不用细心检查,他脸上的愁云惨雾早就告诉你,他患的又是古典营养缺乏症这一流行病。当代作家的匮乏即意味着他们不能把当代读者引向更深广的经典,遂令读者的品味愈来愈浅薄,结果是造成全社会的文化水平下降。

黄灿然:在兼容中锐化差异

黄灿然:在兼容中锐化差异

堂吉诃德以长矛刺穿风车的翼板并被吊到半空中的场面,在塞万提斯的小说中只占寥寥数行。我们甚至可以说,作者只把他的资源的一丁点儿放进这个段落。尽管如此,它依然是所有文学作品中最著名的段落之一。 卡尔维诺在《新千年文学备忘录》讨论文学中轻的风格时,举了这个例子,说明轻需要获得一种具有“象征性价值”的视觉形象。这段文字,也恰好可以用来说明卡尔维诺这本书所具有的象征性价值。这包括:一、注意细节又简明扼要,例如第一句以半句话就把堂吉诃德吊在半空中的场面生动地复述出来;二、从作家的立场出发,例如第二句是猜想,但它是建立在卡尔维诺自己的创作经验的基础上的有说服力的猜想;三、把所要讨论的对象放置在一个广大的脉络中来谈,例如把堂吉诃德这一幕放置到世界文学中来衡量。 在世界文学脉络中谈文学,乃是卡尔维诺这部讲稿的经纬线。而在谈他本行的小说时,他不仅从世界文学中抽取样本,而且讨论的都是小说写作海洋中少为人知甚至不为人知的珍珠。在谈到小说的情节时,他聚焦于物件的妙用:“在阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》中,我们看到一系列交换剑、盾、头盔和马匹的场面,每一样东西都具有特殊功能。如此一来,便可以依据交换某些物件的拥有权来展开情节,每样物件都被赋予一定力量,决定某些人物之间的关系。”他又说:“当一个物件出现在叙述中,就立即充满某些特殊力量。”在《鲁滨孙漂流记》中,主人公从沉船里抢救出来或自己动手去制作的物件“都带有非凡的重量”。 不过,虽然不是诗人、却热爱诗歌的卡尔维诺,对小说中的事件的见解,才叫人折服。他认为,小说中的事件就像诗歌中的押韵,尤其是当故事包含一系列相同的障碍,却需要由不同的人来克服的时候。“一个孩子听故事的乐趣,有一部分在于等待发生他期望的重复:重复的情景、重复的措辞、重复的套语。就像在诗中和歌中,押韵帮助形成节奏一样,在散文故事中事件也起到押韵的作用。”法国作家朱尔·巴尔贝·多尔维利笔记本中记载一则查理曼大帝的故事,故事中查理曼爱上一个姑娘,她死了他还继续恋尸,图尔平大主教发现姑娘舌下含着一枚指环,于是把它收起来。皇帝立即热恋大主教。大主教把指环扔进湖里,皇帝立即爱上湖。“查理曼那则传奇,其叙述之所以高度有效,是因为一系列故事互相呼应,如同诗中的押韵。”

黄灿然:弗洛斯特的拒绝

黄灿然:弗洛斯特的拒绝

布罗茨基、希尼和沃尔科特各写了一篇谈论弗洛斯特的长文,合成一本百余页的书,叫做《向罗伯特·弗洛斯特致敬》,每个人都谈得很深很细。布罗茨基这篇文章《论悲伤与理性》已在较早时收入他的同名散文集,最近重读,仍然像第一次读那样新鲜。布罗茨基再度施展十年前剖析奥登的细读法,分析弗洛斯特两首诗,用了五十余页篇幅,看得我有点惊心动魄。这是弗洛斯特的一首诗: 进 来 当我来到树林的边上, 鸫鸟的音乐——听呀! 此刻如果外面是黄昏, 里面已是黑暗。 对一只鸟这树林实在太黑暗, 它用翅膀的灵巧 来改善过夜的栖息处, 不过它仍然能歌唱。 落日最后一抹余晖 已在西天消失, 但仍残存下来再听一遍 鸫鸟胸中的歌声。 远在那一丛丛黑暗中 鸫鸟的音乐依旧—— 几乎像一声请进来 领受这黑暗和悲哀。 才不呢,我出来看星星: 我不会进来。 哪怕是被邀请也不, 何况没被邀请。

黄灿然访谈:诚实是诗歌灵魂的基石

黄灿然访谈:诚实是诗歌灵魂的基石

①木朵:在《我的衣食父母》(《读书》,2001年5月)一文中,你谈到了“英文学龄”与“诗龄”这对“难兄难弟”之间的关系。我的一个香港朋友说,你是香港兼备译诗、写诗和诗评的全才,而且无人能出其右。你能评价“全才”的价值吗?三种才能之间究竟是怎样一种哺育与反哺的关系?而且,三者在你的笔下是依次得到发挥的,这种时间上的先后次序,包含着哪些趣味? 黄灿然:全才是恭维了,不如说兼职。翻译很大部分跟职业有关,诗评最初是由写文章引发的,而最初写文章主要是为了赚点稿费。在这三者之中,似乎翻译最辛苦,三个角色中,诗人是一家之主,精神领袖,一年只写十来首诗,但翻译却是家庭支柱,勤勤勉勉、任劳任怨——这个比喻是突然想到的,而当我写到他勤勤勉勉、任劳任怨时,竟深深被他感动了。 按次序或者辈份,应是写诗、翻译、评论。翻译除了确保诗人温饱之外,诗人遇到危机,翻译往往及时提供精神上的帮助。翻译像一门功夫,可以帮诗人消除烦恼。翻译要求专心,写诗伤脑伤身,翻译用脑但不伤脑——加上要搬动众多的厚词典,差不多是体力工作。翻译对我来说主要是一门技术,需要解决实际问题(人名、地名、某个生僻词、某个复杂的句子,且不说翻译过程中那些虽然容易解决、但毕竟也要花时间解决的实际问题)。这门技术,跟在工厂或农田里干活差不多,写诗遇到困难时,干活是一种放松,甚至是一种消遣,同时又可以顺便吸取营养。 在写诗、翻译、评论都各有所成,确立各自的身份之后,三个角色之间的次序,便开始处于经常互换的状态。谁指导谁,谁监督谁,谁影响谁,谁规管谁,谁苛刻谁,便说不清楚了。但大致可以说,诗歌劳心,翻译劳力,评论则费时:我写一篇较长的评论文章,往往需要大块时间,例如一两个月,修改二、三十遍。这两年来翻译工作太繁重,空不出这样的时间,所以没写较长的文章了。不过,它们并没有因此失去,只是推迟。 既然是兼职,“无人能出其右”改为“无人想出其右”更准确。有人兼做记者、编辑、大公司要员、教授、活动家、自己的作品的积极推广者等等,都十分出色。相对而言,我这种兼职还是比较清苦的,也比较符合我的本性。

黄灿然访谈录:香港是我的题材和素材

黄灿然访谈录:香港是我的题材和素材

访问、整理:凌越。广州诗人,生于安徽铜陵,毕业于上海政法大学,现为大学教师,兼任《书城》编辑。著有诗集《虚妄的传记》等,一九九七年获刘丽安诗歌奖。 Q. 写作之初,你从哪些诗人那里受益最多?    A. 写作之初,受益较大的是两本小圣经,一本是老木主编的《新诗潮诗集》(尤其是下册),一本是赵毅衡译的《美国现代诗选》(尤其是下册)。此外尚有韩东他们的《他们》和王佐良译的詹姆斯·赖特和罗伯特·勃莱。也喜欢叶芝和弗洛斯特。稍后与王寅和吕德安成了好朋友,跟他们通信频繁,获益良多,他们都是人品和诗品俱佳的诗人。    Q. 但你早期诗歌浓郁的抒情却让人更多地想起普希金,你现在还喜欢他吗?或者说对于这些经典诗人你怎么看?    A. 接触普希金,是稍晚,大约是一九八八年。他对我的影响有几个方面。首先,他给我一个重大教训。我记得,在我喜欢上普希金之前半年,我还在李苇面前用广东话骂普希金。这个教训,使得我立下一个原则,勿随便对自己不喜欢的经典作家信口雌黄。不喜欢可能只是“尚未喜欢上”,不妨多买一些经典作品,闲着的时候翻一翻,也许会不经意地读进去。其次,当我深受他感动时,我想,我如何报答他呢。有一天晚上,我突然受到启迪似地想到,只要将来有一个像我喜欢他这样的读者喜欢我的作品,我写作的意义便确立了。这个信念至今没变。第三,普希金是第一位我有系统地阅读的大诗人,他所有诗歌作品,长诗、短诗、童话诗,我全部细读,全部喜欢,他在我心中确立一个完整的诗人形象。后来我又按这个模式有系统地阅读很多诗人和作家,这对于个人修养,有莫大裨益。我还同时喜欢上普希金的对手,波兰诗人密茨凯维支,孙用的译本。那时我还写了一篇万余字长文《密茨凯维支与普希金》,考证他们之间的关系。现在,读普希金就像听旧歌,无法下判断。经典作家很多,愈读愈远愈有味。几年前读奥维德,很惊讶地发现,普希金的语调跟他一模一样。这才突然想起,普希金很喜欢奥维德。关于经典作家,我可以肯定地说,凡是流传数百年数千年的经典,绝对都是好作品,我们如果读不进去,那是我们自己有问题。另外,我认为,读经典作品是一种能力。    Q. 你的许多诗是写给自己的家人和朋友的,作为一个诗人你怎样看待亲情和友情?    A. 我早期有很多诗是写给妻子的,后来有几首写女儿的,再后来有写祖母的,最近有一首是写父亲的。写亲人或写给亲人的诗,其实很难写。九十年代中期祖母逝世,我写一首诗纪念。不算差,也不好,总觉得还不够。直到二〇〇〇年,祖母的墓迁到泉州一个墓园,我又写了《祖母的墓志铭》,才算满意。写给家人与写给朋友是很不同的。写给家人的诗,除了妻子外,都是不打算、实际上也没有给家人看的。女儿根本不在乎我写的东西或我写给她的东西。写祖母的诗,是她逝世后才写的。写给父亲的诗,也没有给他看。事实上我父母直到近年才知道我是一个作家。但我能感到,父亲为我骄傲,母亲最高兴的则是我有一份稳定的工作。我深深感到,从父母立场看,只要子女踏踏实实,有一份工作,不必让父母担忧,就是最大的安慰和回报。现在我还得让母亲担忧,这就是健康,她知道我非常忙,特别害怕我会忙坏身体。她甚至不敢太常打电话给我,怕会干扰我。    写给朋友的诗,是要给朋友看的。一般来说,是在某个环境下偶尔触发感想,且与被写的朋友有关。写家人涉及记忆、成长、积淀。也可以说,家人是题材,一首写家人的诗,与一首经过长期酝酿的其他题材的诗,是一样的。事实上,除了写给妻子的诗外,其他诗并不是写给家人,而是写家人。写给朋友的诗,真的是给朋友,有点儿像应景诗,英语称为occasional。这并不表示写给朋友的诗就较差(就我自己而言,写给朋友的诗确实不如写家人的诗)。杜甫那首《赠卫八处士》,是我所见最好的赠友诗,也是我最喜欢的杜甫诗。    朋友是分阶段的,就像人生是分阶段的一样。你会发现随着自己踏上不同的人生阶段或写作阶段,朋友关系的疏密会发生变化。最好当然是那种能跨越不同阶段的朋友。其中一位朋友孙泽,对我尤其意义重大。他并不是诗圈中人,却会以一两句话影响我的写作。我会把下一本诗集献给他。他性格、世界观,各方面都跟我很不一样。我是那种对外部世界非常敏感的人,也因此非常脆弱,而这脆弱又跟作为一个诗人的状态有很大关系,即是说,当我意识到这种脆弱的时候,我是不能也不想去改善的。孙泽是那种实实在在、不会对周围环境心怀惧意的人,他代表活在这个世界的人,是一种世俗的人,你跟他在一起,便感到跟一个生活在现实世界的人在一起。其实我们一年也难得见两三次面,但有这么一位朋友,你会觉得安心。有一次我感到十分虚弱,便打电话让他到我们在虎门的一位共同朋友马刚那里去,而我从香港去那里会合。我们三人玩了两天,回来我就恢复了。我妻子也是一个很现实的人,处事与我完全不同,以前我会气恼,现在想通了,觉得有这么一个人时不时把我拉回现实世界,哪怕是吵吵架,也是好的。老生活在头脑里,是十分危险的。

周伟驰:新闻译员分行的内心生活

周伟驰:新闻译员分行的内心生活

黄灿然是香港某家报纸的国际新闻翻译员,每天晚上七点上班,午夜十二点回家——因此他与家人、邻居总是存在时差问题。和所有从事传媒业的文化打工仔一样,他是新闻产业和销售业、服务业流水线上的一环,负责国际新闻的进口和转内销。我们可以想像翻译员黄灿然的生活隐藏在报纸后面,就如我们可以想像隐藏在《参考消息》后面的无数英文法文德文西班牙文头脑一样:有头脑但是没有面孔。 在一首名为《翻译》的诗里,黄灿然借他笔下的新闻翻译员朱伯添,对自己的翻译生活进行了一次反省。开头是这样的: 新闻翻译员朱伯添 正在翻译有关北约空袭 科索沃和塞尔维亚的新闻, 其中一段列出几个 被轰炸的科索沃城镇,包括: 普里什蒂纳,普里兹伦, Vucitrn,Gnjilane, Djakovica和佩奇。 出于偷懒的心理,朱伯添想:这几个陌生的科索沃地名,不如不查,将这六个地名简略为:“普里什蒂纳、普里兹伦等城镇”算了,反正读者不会追究,上司也不会在乎;“但是,/他想到自己的责任,不应偷工减料”,便逐一地查了起来,最后总算都找到了规范的译名,但是又来了两个“但是”,可想其前思后想、犹豫不决: 但是, 想到这些城镇可有可无, 上司和读者都不会在乎, 他又把它们删掉,只留下 科索沃首府(加上这个 背景说明,以方便读者) 普里什蒂纳和普里兹伦。 但是,他又想到忠实性, 尤其是想到这些地名下 有几个平民被炸死, 有几十个人被炸伤, 有更多房屋被炸毁。 所以他又按了一下鼠标, 把删掉的地名恢复过来, 加上原来的,完完整整读成: 科索沃首府普里什蒂纳、普里兹伦、 武契特恩、格尼拉内、贾科维察和佩奇。 他很清楚,上司可能会不耐烦, 把他恢复的又再删掉,说不定 连普里兹伦也删掉,只剩下 “科索沃首府普里什蒂纳等城镇”, 或更干脆一点,简略为科索沃 ——科索沃谁都知道。 这样,我们就看到了新闻时装业里面的心跳,通过朱伯添,就由面子进入了里子,看到了无数客观的朱伯添里面主观的朱伯添。文字和现实、过滤和反过滤、信息刺激和真实苦难之间就获得了一种张力,最终达成难得的不谅解。虽然我们对于现代传媒的暴力有着警惕心(它总是与谣言、哗众取宠连在一起),但是黄灿然对于新闻翻译的思考无疑让我们体会到传媒背后的一丝温情。 对自己生活的观察和反思多年来构成了黄灿然的内心世界,如果说有些人的生活形状是本国货币和外国货币,有些人的生活形状是一连串美女头像,有些人的生活形状是酒吧和床,有些人的生活形状是抽象符号,那么黄灿然的生活形状就是正处于“变形记”中的分行的诗歌。这些诗歌的分行时隐时现,“愉悦” 着他的头脑,“见证”着他的生活。可以想像,一个小职员在上班途中、在地铁里,脑袋里掂量着这个词那个词的轻重、这个句子那个句子的节奏长短、这首诗那首诗的趣味,或者当他观察着身边的男人、老人、女人,情不自禁地“跳”出来一两行或滑稽或庄重的句子——他的生活是活跃的。这些呈现在大脑屏幕上的句子,是一种热腾腾的混合物,掺杂着他的体验、他的欲望、外部世界的声与色,还有中外大师隐隐的声音格式作为“背景噪音”——听觉敏锐的人可以听出奥登的机智,冯至的凝重,卡瓦菲斯的简洁,以及别的来历不明的神秘语调。但中西两大“阴影”融为一炉,到了最后都成了打着“黄灿然”品牌的坚实诗句,带着他的体温,他的尖刻,他的热情和单纯,以及有时令他自己都吓一跳的蛇一般直着脖子的机智,咝咝响。

黄灿然:在两大传统的阴影下

黄灿然:在两大传统的阴影下

  本世纪以来,整个汉语写作都处在两大传统(即中国古典传统和西方现代传统)的阴影下。写作者由于自身的焦虑,经常把阴影夸大成一种压力,进而把压力本身也夸大了,却没有正确对待真正的也是必要的压力,也即汉语的压力。我仅想局限于通过现代汉语诗歌,来探讨在这两大传统阴影下的写作。汉语写作的其他领域,大致可以在这个基础上加以理解,但不一定完全一样。   与现代汉语诗人可能的幻觉相反,压力的最大和最直接的承受者,是中国古典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了,因为它已完全压扁了它的写作者,并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大,西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势,恰恰在于他们没有足够的压力,而这又恰恰是他们的优势,尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和西方现代诗歌写作者而言。   诗歌传统是累积起来的。诗歌首先来自民间,来自无名氏。无名氏的民间诗歌,命名了世间万物。接着,有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌,命名了世间万物,诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后,诗人一开口,他就是在重新命名世间万物——以他的个人身份命名,打上诗人的印记。民间诗歌是诗人的传统,但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统——诗人传统,有压力的传统。这就是为什么,我们谈诗的时候,说《诗经》(民间诗歌)如何伟大;说杜甫(诗人)如何伟大。《诗经》的作品没有诗人的形象,杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。压力的一个来源是诗人的修养,而在《诗经》中我们看不到作者的修养,因为我们根本看不到作者。但在杜甫身上,我们看到杜甫这个诗人的修养,后辈诗人无法达到的修养——“无法达到”便是压力。   但是,更大的压力,是命名的压力。写作只有两种,一种是人们想不到的,这是命名;一种是人们感到或想到但还没有表达出来的,这也是命名。命名即是压力:你以为没被想到没被写到的,其实可能已被想到并写到了。命名的更大压力是,仅就任何一种语言来说,写作已有漫长的历史(纵)变成广阔的历史(横),也即在考虑未被想到的东西时,除了要考虑自己写作的语言外,还要考虑别人写作的语言。   这就涉及最大的压力,也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物,你要夺过来,或要分享,是非常困难的。再命名的压力,在某一程度上,也即题材的压力。举“登高”的题材为例,陈子昂的《登幽州台歌》一出,诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里,题材也是有传统的,也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累,建立牢固的形象,构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来强占地盘,构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩,并且是悲观的(独怆然而涕下);王之涣的主题被空间笼罩,并且是乐观的(更上一层楼)。

黄灿然:一生就是这样在泪水中

黄灿然:一生就是这样在泪水中

一生就是这样在泪水中默默吞忍。 从黑暗中来,到白云中去, 从根茎里来却不能回泥土里去, 一生就是这样在时光中注满怨恨。 一生就是这样在时光中戕害自身。 在烟雾中思考,在思考中沉睡, 在处心积虑中使灵魂伤痕累累—— 一生就是这样在火光中寻找灰烬。 就是这样,用牙齿、用刺, 用一个工具挖掘一生的问题; 用回忆消愁,用前途截断退路, 用春天的枝叶遮住眼中的耻辱。 就是这样,把命运比作淤血, 把挫折当成病,把悲哀的债务还清; 就是这样发闷、发呆、发热, 发出痛哭的叹息并在痛苦中酝酿绝症。 一生就是这样在痛苦中模拟欢乐。 做砖、做瓦、做牛、做马, 做那被制度阻隔的团圆梦, 一生就是这样在诺言中迁徙漂泊。 一生就是这样在守望中舔起伤口。 对人冷漠,对己残酷, 对世界视若无睹,对花草不屑一顾, 一生就是这样在反省中拒绝悔悟。 就是这样,吃惊,然后镇静, 蠢蠢欲动然后打消念头, 猛地想起什么,又沮丧地被它逃走, 就是这样困顿、疑惑、脑筋僵硬。 就是这样建设、摧毁、不得安宁。 在挖掘中被淘汰,在吞忍中被戕害, 在碌碌无为中被迫离开—— 一生就是这样在迁徙漂泊中饱尝悲哀。 一生就是这样在爱与被爱中不能尽情地爱。 回忆一夜千金的温馨,把脑筋拧了又拧, 回忆稻田、麦浪、飞蛾,想一生是多么失败, 一生就是这样在饱尝挫折中积郁成病。 人就是这样,在泪水中结束一生。 黄灿然@Amazon

黄灿然:刘庆元木刻的抒情性

黄灿然:刘庆元木刻的抒情性

  在一个我难得参加的社交场合上,碰巧刘庆元与我同桌。那天碰巧好像也是他在学而优书店举办的木刻展的开幕日。他送我一本他为这次展览而出版的小画册。他曾在香港一位亲戚家小住过,便跟我谈起他对香港的印象——或者说,对香港的好印象。具体细节我记不起来了,但我能感到他喜欢香港的“市井味”,这是一般观光客看不到也体味不出的。但不知怎的,我并没有跟他说,这也正是我所喜欢的,并一再被我写进诗里。不过,我很快就发现,他已把自己周围的市井人物刻进版画里了。   回港后我打开刘庆元的版画集翻阅,立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻,也不是在看画,而是在读诗——或者更确切地说,那一幅幅画面打开一个个抒情诗的空间,使我涌起写诗的冲动,这种冲动是只有在读我最喜爱的诗人时才会涌起的。例如《河边》、《珠江夜游》、《没话说》、《逗你玩》等,这些版画里的人物,都是些个体,或单独,或三两人,他们无所事事,可以说是无聊,但也可以说,他们找到自己的个人空间,在那里打发时间。他们就像高尔基笔下那些普通人,闲着时就对着星空和大海发呆,想着生命的意义或无意义——刘庆元有不少画,是可以这样或正或反地解释的,例如《没话说》中,两个青年人各自背靠着小巷的砖墙,相对无言。如果不是标题,则他们也可以是背靠着小巷的砖墙在闲聊,这幅画也可以叫做《谈话》或《闲聊》以至《无聊》。即是说,刘庆元善于把其人物置于一个多义和歧义的处境中,而这也正是抒情诗的一大特色。   后来我又陆续看到刘庆元更多的木刻,看到更多的抒情诗的场景。但这些场景正在转换,从户外转移到户内,但依然是私人空间,例如独自坐在客厅沉思,或三五位朋友围坐在房间里吹牛或争论,或一对男女在卧室做爱,或一对男女肩并肩坐在床上。其中一幅画里,一个光头青年呆坐在客厅里,也许他就是刘庆元本人,他身后巨大的影子表明这是夜里,他可能整夜这样呆着,也可能是刚刚跟三五位朋友围坐在那里吹牛或争论,现在剩下他寂寞地面对自己。而在他头顶上,一个巨大的风扇在旋转着,像聂鲁达的诗句“我们头顶上灰色的光在旋转的风扇里展开”,只不过“我们”不是诗中的一对情人,而是画中的孤独者及其影子——那失落感具有一种振聋发聩的逼真性,达到最出色的抒情诗的强度。刘庆元这种自我指涉,还使他原已具有的抒情诗空间,增添了一抹日常趣味,同时也更接近抒情诗中的轻松的一面,例如《在博尔赫斯书店》画的便是他与雕刻家妻子阿鱼和儿子在书店里的一幕,这幅画也是户内的,但“书店”和一家三口,以及他们“出去”逛书店这一事实,使得这幅画洋溢着一片户外的色彩。

黄灿然:诗六首:消逝;母女图;果实;你的甜蜜,你的脾气;形象;相信我

黄灿然:诗六首:消逝;母女图;果实;你的甜蜜,你的脾气;形象;相信我

    消 逝      就在我眼前,山上那片树林   枝叶如此清晰地晃动,在风中,   每一瞬间的姿态都不一样——   那不是不一样,那是快速地消逝。     母女图      那对母女坐在公园的长凳上谈心,   隔着一个空位。她们放松地靠着椅背的姿态,   她们闲闲地聊天的姿态   给了我这颗近来不胜忧烦的心多少的安慰,   虽然我知道,我知道,她们可能   非常可能是在互相安慰。     果 实      平时我都是在下午的阳光中   坐在茶餐厅外远远凝望你,   看你枝叶翻飞。今夜,为了散心   我过了天桥,来到小石路上,   坐在你的与夜色一样暗的浓荫下。   我真的想不到,真的想不到   在你的繁枝茂叶下,在杈桠间,   在粗壮、潮湿的躯干上   有这么累累的果实。     你的甜蜜,你的脾气      当我从你的甜蜜里出来,   走在大街上,看见来往行人的正面和背影,   看见他们在阳光中而不知道自己在阳光中,   在蓝天下而不抬头望望蓝天,      我就想      我为何这么幸福,   而他们这么可怜和忙碌。      而当我从你的脾气里出来,   走在大街上,看见来往行人的正面和背影,   看见他们在阳光中而不必知道自己在阳光中,   在蓝天下而不必抬头望望蓝天,      我就想      我为何这么可怜,   而他们这么幸福和忙碌。     形 象      我看见整个人类的形象   是一个委身屈膝的顺从者,   而诗人、艺术家、英雄   和所有不屈不挠者,   是他头上的短发   在风中挺立。     相信我      就像你一定会有过这样的经历:翻看   一本有人说他深受感动的书,或任何一本书,   但你没有状态,看不下去,只感到昏昏欲睡,   但有一天,当你充满生机,充满感觉,充满   理解和同惰,你会从同一本书,或任何一本书   读出生命的悲欢,并感到周身灵气流转。      你身外的大千世界也是这样,一片风景,   一块招牌,一棵树,一个公园,甚至一个个人,   也像一行行、一段段死文字,只有当你充满生机,   充满感觉,尤其是当你充满爱的力量,   你才会领悟,并相信我,并像我一样   为一块石头或一个不认识的人落泪。    原载《天涯》2008年第4期

黄灿然:作家才能是环境限制不了的

黄灿然:作家才能是环境限制不了的

记者 彭晓芸 南都周刊:德国汉学家顾彬最近在接受采访时提到,“张爱玲、林语堂、胡适,他们都能够用外语写作。有些作家两种外语都没问题,比方说鲁迅。49年以后基本上你找不到一个会说外语的中国作家。所以他不能够从另外一个语言系统看自己的作品。”您怎么看他的这个批评意见? 黄灿然:总的来说,我认为顾彬的谈话,是对中国当代文学一些现象的描述,在我看来都挺准确的,也是常识,只不过换上汉学家来说,显得新鲜罢了。但是现象归现象(四九年以后作家都不懂外语,这是准确的描述),如果深究下去,我们会发现还没有触及本质。譬如说,林语堂和胡适都不是纯文学创作的作家,鲁迅也不是,张爱玲是。但我们还有一个沈从文,他的数量和质量应该在其它纯文学作家之上,可偏偏他是不懂外文的。还有,我们整个辉煌的中国古典文学,作家们都不懂外文。 [AD: BOOKS@AMAZON] 南都周刊:您写诗,译诗,评诗,还翻译了不少理论书籍,对另外一门语言,比如英语的娴熟掌握,以及翻译的过程,对您的创作,起到什么作用? 黄灿然:看英文、看英译、做英中翻译,对我来说当然非常重要。看英文、英译,使我可以一旦喜欢某个作家,就能立即大量阅读他们的作品。还有就是单纯作为一个读者,在别人的传统里看东西,又不在那些传统里写作,不受那些传统的束缚。做翻译对我愈来愈重要的是使我得到休养。但只是对我来说,我不能因此认为别人也应该这样。真正的诗人和作家都是例外的,不受任何标准或普遍现象的限制。我也是例外,别的也写诗也写评论也做翻译的人就不如我。我看到一些诗人,一些朋友,他们不懂外文,但他们看外国作品的能力,远远超过一些懂外文的作家。同样,我也知道有不少人懂外文,却不会好好利用,与不懂外文没什么两样,甚至生活在别人的国家,使用别人的语言,自己也是文学中人,但对别人的文学还是半知无解(说一知半解太恭维他们)。

黄灿然:前辈

黄灿然:前辈

  在文学上,一位前辈是否有意义,取决于这位前辈是否曾对后辈产生过影响。但如果仅仅是一位过去式的前辈,后辈也就有可能反过来唾弃他、忘记他、不愿提起他,就像一个人可能会唾、忘记、不愿提起自己的过去。从现在的角度看,这位前辈对后辈实际上也就失去了意义,即使仍残存一种回顾式的意义,也不重要。   重要的前辈,是绵延式的,他过去影响、现在影响并可预期将来仍会影响其后辈,甚至潜移默化地成为后辈的楷模。这也是衡量一位作家是否重要的标准。反过来说,他必须能够树立他作为前辈的榜样,这就需要他具备几个条件:他有历久常新的语言魅力;他在文学领域或体裁上表现出多样性;他不断成熟和不断变化;他有深刻的思想性;他把后辈引向其他重要作家和更广阔的脉络。   在我看来,至少对我而言,冯至就是这样一位重要的前辈。与我很多先受西方现代诗影响的同代人不同,我的文学渊源,始于新文学:一个青春期的少年,七十年代末移居香港,开始阅读大量翻印得非常粗糙的新文学作品,尤其是新诗。二十多年过去了,众多前辈对我的影响或在我的印象中,已逐渐淡出,只有若干仍维持着,例如穆旦和卞之琳。但冯至没有淡出,也不是维持,而是日益凸显,因为他日益揭示他作为一位楷模性的作家的意义。前辈们淡出我的视野,是因为众多外国诗人和作家进入我的视野,而冯至还在吸引我。冯至给我的成长输送的养分,就像他本人的发展一样,是渐进的。一步一步地展开,一步一步地拓宽,一步一步地深化。最初吸引我的,是他的早期抒情诗,也即鲁迅所推荐的“中国最为杰出的抒情诗人”时期的冯至。最使我爱不释手的,是那些篇幅颇长但读起来不仅不累而且读后还觉得太短的叙事诗《吹箫人的故事》、《帷幔》和《蚕马》,当然还有抒情小诗《蛇》:   我的寂寞是一条蛇,   静静地没有言语。   你万一梦到它时,   千万啊,不要悚惧!      它是我忠诚的侣伴,   心里害着热烈的乡思:   它想那茂密的草原——   你头上的、浓郁的乌丝。      它月影一般轻轻地   从你那儿轻轻走过;   它把你的梦境衔来了,   像一只绯红的花朵。   从他的早期抒情诗,可看到他一开始就注意形式。每首诗都押韵,每节行数相同,每行音步整齐。语言则是优美但幼嫩的白话,颇典型的“新诗”,例如这首诗中为了押韵而使用生僻的“悚惧”和生硬的“侣伴”,把“一朵花”说成“一只花朵”;为了凑合字数而在两行(一句)里相继使用“轻轻地”和“轻轻”。但是,由于整体上尤其是语调上的可信性,这些小瑕疵并未构成伤害。

黄灿然:我的衣食父母

黄灿然:我的衣食父母

  一九八二年初春,我买了一本香港三联书店繁体字版的《新英汉词典》,因为我已在九龙官塘重生英文夜校报了名,准备学英文——此刻当我写下“重生”,联想到学英文给我带来的重生机会,我才突然明白了这两个字的意思。我不知道为什么要买这么一本按其规模来说是中型的,对我来说却是超大型的工具书,因为我读的是小学课本,并且是从ABC学起,一般只需要一本小学生英汉词典就够了。事实上,在夜校开列的购书单中,就有一本小学生英汉词典。   那时我二十岁,移居香港已有四年余,由于抵港时既不懂英文也不懂广东话,我没有继续我的学业,而是汇入了几乎所有来港的亲友和同乡的共同命运——在制衣厂打工。在念到高中二年级也即移居香港之前,我连二十六个英文字母也背不出来,只懂得一个英文字——农民。   奇迹发生了,从夜校第一堂课起,我便对英文入迷,就像当初念第一个中文字就对汉语入迷一样。大陆中学英文课本安排的单词,我称为“概念联想法 ”,例如“农村”、“城市”、“农民”、“工人”;而香港小学英文课本安排的单词,我称为“读音和拼写联想法”,例如 cake,cat,car,bar,bag, bay,或者说,我一开始就学会了用这种方法来背单词。   几个月后,我开始看课外书,张道真的《实用英语语法》、各种英语杂志和英汉对照读物,还有若干英文原版——我书架上最早的英文诗集,是一九八三年在辰冲书店购买的《叶芝诗选》。张著后来遭一些人士指摘,但对我来说,它是一本很好的读物。事实上,我对英语语法一知半解,就像我对现代汉语语法一知半解。张著有很多英汉对照的例句,我就是通过反复阅读例句,揣摸意思。这样做至少有两个好处:第一,我把注意力从事实上我怎么也掌握不了的语法分析,转移到读懂每一个肯定比语法分析更丰富的句子,尤其是留心语气的变化;第二,我不知不觉学起翻译来了。关于第一点,我想起一件事。我后来读大学的时候,一位同学翻译了一篇散文,让我看看,我把原文和译文对照了两三段,就发现不少错误,其中一个明显的问题是,她在译文中把一些句序作不必要的置换。我指着其中一句说,不可置换句序,按照这个语气和逻辑,后面应有如此如此一种关系,出现如此如此一个情景。她失声叫道:正是如此。那个关系和那个情景发生在两三段之后。   在学英文的过程中,《新英汉》一直是我的良伴。也许是我命中注定要靠英汉词典自学,当年在大陆的中学,教到国际音标的时候,我竟然听懂了并且基本上掌握了。我没想到,多年以后当我打开《新英汉》,那两三堂国际音标课,就这么悄悄地派上用场。   夜校的课程实际上只是教给我一些基础知识,并为我提供一个强制性的学习场所,尤其是做功课;至于要学习我模模糊糊希望掌握的英文,还得靠大量阅读课外读物,而阅读课外读物,就得靠英汉词典。《新英汉》由于例句极其丰富详尽,便成为我更重要的老师。而我相信,它大概也会把我当成重要的学生,因为我每次讨教都很认真,把每个词条的例句慢慢研究一番。我用两年时间修完香港六年制小学课程,然后到广州华侨学生补习学校补习了三个月。三个月后我如愿考入暨大新闻系国际新闻专业。大学课程中,我最感兴趣的当然是英语,不过老实说,就算全部掌握大学英语课程,并且都考个优,也只能勉强称为略懂英语。一切还得靠自学,尤其是靠英汉词典。我不但靠英汉词典学习英文,而且靠它做起翻译来了,并且是译诗——很抱歉,被我拿来开刀的,是帕斯捷尔纳克的英译本。

黄灿然:穆旦:赞美之后的失望

黄灿然:穆旦:赞美之后的失望

  时间不一定能把所有的劣质作家都淘汰掉,因为很多劣质作家都是(非常讽刺地)颇有名气的,而每一个时代都有劣质读者,他们使那些劣质作家得以维持下去——要么冲着他们的名气,要么就冲着他们的劣质。但时间肯定能够把所有优秀的作家都凸现出来,理由却很简单,因为每一个时代都有优秀读者,那怕他们的数量非常少,也足以把那些优秀作家重新发掘出来。仅就近二十年来的中国文学界而言,沈从文和张爱玲的重新获得肯定,就是一个很好的例子。最近,一度与张爱玲齐名的苏青也重新焕发她的魅力。也是在最近,据说有人重新评价中国作家,把穆旦列为最杰出的诗人,再次显示出优秀作家是埋没不了的。      我手头珍藏着一本香港波文书局翻印的一九四七年版《穆旦诗集》,还有他较早的两本诗集《旗》和《探险队》。每当我手捧甚或仅仅想起这本发黄的、错字百出并且模糊得几乎要拿放大镜来辨认的诗集,脑中便会浮出这个场面:一位在西南联大毕业的诗人参加抗日战争,在一九四二年的缅甸撤退时参加自杀性的殿后战。这位二十四岁的青年目睹无数战友死去,最后只剩下他一人,在热带雨林里挣扎。致命的痢疾和可怕的大蚊折磨着他还有那叫人发疯的饥饿——他曾试过一次断粮八天之久。在失踪了五个月之后,他死里逃生,到达印度。在印度的三个月里,他又几乎因过饱而死去。   我心中同时会响起他的名作《赞美》中的诗句,“我有太多的话语,太悠久的感情”;他写到一个农民,“多少朝代在他身上升起又降落了/而把希望和绝望压在他身上”,然而他“放下了古代的锄头/再一次相信名词,溶进了大众的爱”参加抗日,一去不返,留下了期待着他归来的母亲和孩子。诗人写道:“为了他我要拥抱每一个人,为了他我失去了拥抱的安慰”。   这只是穆旦博大恢宏的一面,在同一个时期,他写下了更内在的一面:“如果你是醒了,推开窗子/看这满园的欲望多么美丽”;“呵,光,影,声,色,都已经赤裸/痛苦着,等待伸入新的组合”。   战后他去了美国芝加哥大学读书,五十年代初怀着满腔热忱回国,然而等待他的是另一种命运。      每当我翻阅穆旦的诗集,总会惊叹于他技巧的尖锐,心智的成熟。在艺术创作中,感情可能会变得陈腐,然而技巧却常新在四十年代那种内忧外患的岁月里,还有人信仰技巧,已经难能可贵了,然而穆旦不仅非常爆炸性地使用,而且把它揉合、陶铸到苦难的抒唱他语言的常新性往往见诸于音乐的自然流动中,“我有太多的话说,太悠久的感情”,节奏是舒缓的,但是用“太悠久”来形容感情却是突兀而又深刻的。“为了他我要拥抱一切为了他我失去拥抱的安慰”,这是当时英美最现代的“反论”技巧是他在大学时代如饥似渴地阅读的英国诗人W.H.奥登和T.S.艾略特等人正在运用的。诚如王佐良所言,这些技巧就在穆旦的指尖上。但是如果说奥登和艾略特的技巧运用起来还有明显的技巧性的话,穆旦却是把这种技巧浓缩到他的感情里去,甚至可以说变成感情了。“你给我们丰富,和丰富的痛苦”,我不知道别人看了这个句子有何感想,但我每次读到它,灵魂深处都会骚动尽管我对它已经熟悉得可以倒过来背了。   穆旦本质上是一个浪漫主义诗人,这不但见诸于他的激情型写作,也见诸于他后来翻译的大批外国浪漫主义诗人的作品。但是,就像他在苦难的岁月里保持着知识分子的良心一样,他在同样需要挣扎求存的现代诗写作中也保持了写作的良心,也即技巧的良心。他正是把他的激情牢牢控制在技巧的威力下,“蓝天下,为永远的谜迷惑着的/是我二十岁的紧闭的肉体”,这紧闭的肉体恰似他的激情,而那个谜又恰似技巧(技巧就是探险),尽管这并不是他这两行诗的原意。当时中国作家的写作一如王佐良指出的,是“政治意识闷死了同情心”,也熄灭了技巧的明灯。而穆旦是少数能够保留住技巧的香火的诗人之一,并且是最重要的一个。   王佐良目光如炬,看出了穆旦的谜:“他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情,另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方,他确实,而且几乎是拍着桌子说话。在普遍的单薄之中,他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了……现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了,但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”何等的透彻!      中国原是有几位可以成为伟大的作家并有资格得到中国人耿耿于怀的诺贝尔文学奖的,可是他们都因为政治社会局势的干扰而未能进一步发挥他们的巨大潜能。第一个是鲁迅,如果不是当时社会环境的迫切性,逼得他放弃纯文学创作改写更宜于直接针砭时弊的杂文,如果《鲁迅全集》能有哪怕是一半的纯文学作品,那么,且不说诺贝尔文学奖,我们的现代文学书库不知要比现在丰富多少。第二个是沈从文,如果不是五十年代以来的历次政治运动,逼得他躲进历史博物馆研究中国服装史,这位极其多产的天才作家不知要写出甚么样的巨著来与任何一位重要的西方作家比高低。第三位是穆旦,如果不是同样受那些可咒的政治运动的压迫,这位在二十八岁就已经出版第三本诗集的充满爆炸性的诗人,又不知道要把多少西方响当当的同行比下去。   然而,尽管我们因此失去很多,天才的能源却是遏止不了的就像鲁迅的杂文开创了一种崭新的文体,给后来的中国作家提供了社会批判的动力和榜样;就像沈从文写出《中国服装史》这部巨著,填补了这方面研究的空白;穆旦也把他的全副身心倾注在诗歌翻译上,以查良铮的本名译出了一部部重要的外国诗人的诗集,影响了一代又一代的诗人。   仿佛是有了预感,也仿佛是上天为了给他将来的坎坷命运提供一些慰藉,穆旦在芝加哥读书的时候并没有把太多的时间花在他轻易能打发的专业上,而是孜孜不倦学习俄语。当他回国并受到打击的时候,俄语,还有他早就驾轻就熟的英语,便成了他唯一的寄托。他翻译了普希金的数百首抒情诗和几本主要长诗、丘特切夫诗选、拜伦诗选、雪莱诗选、济慈诗选,英国现代诗选等等,晚年还完成了拜伦的巨著《瑭璜》——一部被王佐良誉为不逊于原文的完美长诗。他不但在创作上表现出大气派,在翻译上也是如此。他是一整本一整本地、有系统地翻译,使得那些东拉西扯、蜻蜓点水式的诗歌翻译者们形同小巫。   在七十年代末期,当迫害性的政治风云尘埃落定的时候,穆旦再次拿起他的诗笔,并再次显示出他超群的才能和技艺。他的新作不但是同代诗人中最好的,而且一点也不逊色于当时崭露头角的朦胧诗并暗藏某种契合——朦胧诗恰恰也是非中国化的。   我一直期待着《穆旦诗全集》的出版,因为我手头的几本穆旦诗集都是四十年代原版的翻印,错漏特别多,并且印得模糊不清,看得非常吃力,强烈地感到眼睛为了看那些诗而付出的“代价”我知道八十年代人民文学出版社出版了一本《穆旦诗选》但我一直没见过。我期待《全集》出版,除了上述理由外,就是很想比较完整地看看穆旦五十年代至七十年代的作品。以前我对穆旦的了解仅仅基于那些四十年代诗集和八十年代香港三联书店出版的《八叶集》中所收的穆旦几首晚年诗,这些晚年诗在我看来,仍然写得很好,尤其是相对于很多在文革后恢复写作的诗人而言。   但是,看罢《全集》所收的穆旦后期诗,我是颇为失望的也可以说,这些诗作,使我产生了重估穆旦作品的念头:穆旦的后期诗(包括一些晚年诗),与青年时代相比,跟大部分在解放前成名的中国诗人后来的创作差不多。