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臧棣:一首伟大的诗可以有多短

臧棣:一首伟大的诗可以有多短

九十年代初,关于戴望舒的诗歌语言,余光中曾经有过一番发难。大意是说,戴望舒的诗歌语言有许多缺陷,远远没有达到成熟;而这样的有着致命语言缺陷的诗人,居然占据着新诗史上一个显赫的位置,是很奇怪的。由于诗歌是一个特殊的语言竞技场,所以,后来的诗人意识到前驱者的语言局限,不仅意味着他自身的成长,而且也是诗歌自身发展的一个必然过程。但是,在余光中对戴望舒的责难中,令我感到吃惊的是,后来者对先驱者所依傍的语言资源和所处的语言环境缺少必要的同情心;不仅如此,余光中对戴望舒的语言才能的判断也极有问题。而最大的疑问在于,当我们用今天的关于诗歌语言的标准去衡量戴望舒那一代诗人时,我们所运用的尺度本身是否具有充足的客观性。 问题不在于戴望舒的语言是否成熟,或者是否完美,因为这太像是一种趣味之争。在余光中对戴望舒的责难中,让我感到不够公允的是,他的批评更多的是出于他自己的语言趣味;并且,他把自己的趣味当成一种客观的审美标准来运用。这样,他得出的结论——戴望舒的诗歌语言不成熟,便令人疑窦丛生了。因为在新诗史上,就绝对的语言才能而言,大概只有两三个诗人能和他匹敌。当然,由于戴望舒所处的时代,新诗语言的整体水准比较低,这或多或少影响了他充分施展自己的才能。在个别的文本中,他的语言确实有不少毛病,但必须意识到,无论这些毛病有多少,它们和戴望舒对诗歌语言的自觉意识相比,和他所拥有的语言才能相比,甚至和他自己的另一些更优异的文本相比,都是非常次要的。在我看来,戴望舒目前在新诗史上享有的显赫的位置,不是由于其他的原因,比如,不是由于他在主题上的开拓精神,不是由于他在风格上的创新意识,恰恰是因为他在诗歌语言上显示了一种令人难忘的造诣。如果人们要在新诗的发展史上,为诗歌语言的进展和成熟树几块纪念碑的话,很多名声显赫的人都可以被忽略,但戴望舒的这一块碑是一定要树的。 也许,更需要我们自己不断省思的一个问题是,什么是新诗语言的成熟?为什么很少有人指责小说的语言不成熟,或是抱怨散文的语言不成熟?新诗的语言,在本质上和小说、现代散文的语言是一致的。尽管有过一些短暂的偏离,如新格律诗运动,但在总体上,它根植于“五四”知识分子启蒙主义的语言观及其实践:即用来创作新诗的语言,不再是一种特殊的文学语言,而是一种和用来创作小说的语言没有什么本质差别的语言。不要小瞧这其中界限的消弭,它预示了一种新的诗歌理想,也揭示了一种新的语言态度:诗歌的语言应该趋同于日常语言。它更极端的主张是,新诗的语言应该口语化。

刘皓明:再评王佐良译《荷尔德林诗集》

刘皓明:再评王佐良译《荷尔德林诗集》

我最近的书评《失控的文化生产过程——评人民文学出版社2016年版〈荷尔德林诗集〉》(载2016年6月3日《文汇学人》)从所评的书中举出的例子都是诗人荷尔德林后期作品中的赞歌体裁作品(Oden)。对于该书中包含的诗人其他后期作品,我说“读者可据[拙著2009年版《荷尔德林后期诗歌》]以自行研判人文版《荷集》这一部分译文的正确性与准确性”。我那样说既是出于对读者判断力的信任,也是为了在有限的篇幅里更有效地讨论该书的质量。然而在书评交稿之后,我继续查看王佐良先生这部译作时,却越来越清晰地意识到,我对读者的信任和对书评篇幅的考虑令我忽略了对译者学术品格可信度的考察:在德语水平不足的问题以外,译者王佐良先生的学术伦理水平也有理由让人怀疑。

刘皓明:失控的文化生产过程——评人民文学出版社2016年版《荷尔德林诗集》

刘皓明:失控的文化生产过程——评人民文学出版社2016年版《荷尔德林诗集》

十多年前,在一篇荷尔德林中译本的书评中,我曾说过,从翻译和研究的角度看,荷尔德林是德语诗歌史上门槛最高的诗人,一是因为这位诗人最成熟期的作品中有丰富的对西方古典和圣经的指涉和借用,二是因为他的德语有意吸收了古典语言的词法、句法和风格因素,只学过现代德语而没有西方古典语言知识的人,往往不能或者不能充分理解他的诗歌语言。在那篇书评发表之后的十馀年里,包括我自己翻译在内的荷尔德林诗歌的中译本已经出了至少四种:拙译之外,分别是先刚先生、林克先生和顾正祥先生的选译本,使得中文世界的读者终于能够比较广泛地读到这位最重要的德语诗人的诗歌作品。不过这几部译作都只包含诗人部分而非全部诗歌作品,要么是林、顾二先生选裁范围不限的选译本,要么是先刚先生和我自己的依据时期和体裁选裁作品的译本,总之直到最近,还没有一部包括诗人全部或者几乎全部诗歌的译本。当不久前看到北京的人民文学出版社即将出版一部声称 “收录了荷尔德林绝大部分诗歌”(见该书的“内容简介”)的译本时,我以为这一状况大概就要结束了。然而在实际看到由王佐良先生翻译的这部诗集之后,我意识到译者和出版社的宣传词是需要暂时悬置的。

刘皓明:瞽者的内明:弥尔顿

刘皓明:瞽者的内明:弥尔顿

Vision of the Blind John Milton. Works. Ed. Frank Allen Patterson. In 7 vols. NY: Columbia U.P., 1931-38. 1658年,约翰·弥尔顿失明已有六年了。就在这一年,弥尔顿某夜梦有所感,梦见了两年前死于难产的第二任妻子凯瑟琳(Catherine Woodcock)。这个梦成为一个契机,令弥尔顿写下了英国诗史中最著名的一首悼亡诗(Sonnet XXIII, “On His Deceased Wife”): Methought I saw my late espoused Saint Brought to me like Alcestis from the grave Whom Joves great son to her glad Husband gave, Rescu’d from death by force though pale and faint. Mine as whom washt from spot of child-bed taint, Purification in the old Law did save, And such, as yet once more I trust to have Full sight of her in Heaven without restraint, Came vested all in white, pure as her…

奥登:诗人与城市

奥登:诗人与城市

薛华 译   ……让我们承认,最重要的是要成为什么, 或者让我们受惠于这种疑问…… ——威廉姆·燕卜荪 关于诚实地进行生活这一主题的文字,很少有些什么、或者是根本就没有什么值得记住的。无论是《新约圣经》还是《贫穷的理查德》(注:Poor Richard,即本杰明·富兰克林的作品《贫穷的理查德的年历》(Poor Richard’s Almanac)),都没有道出我们的生活状态。如果只看文学的话,人们决不会认为这个问题曾经扰动过一个独处的人的沉思。 ——H·D·梭罗   令人惊讶的是,当年轻的男男女女被问道想做什么工作的时候,许多人既不会作出理智的回答(比如说,“我想做律师,开旅馆或做农民”),也不会作出罗曼蒂克的回答(比如说,“我想做探险家,摩托车赛手,传教士或美国总统”)。相当一部分人会说,“我想成为作家”,这有些出人意外。他们所说的写作指的是“创造性的”写作。即便当他们说“我想做记者”的时候,那也是因为他们对记者的职业产生了错觉,误以为他们将能够进行创作。即便他们真正的想法是要赚钱,他们也会选择报酬较好的带有一点文学特性的职业,比如说广告。 在这些想要做作家的人当中,许多人并没有显著的文学才能。这一点本身并不奇怪,因为任何方面的显著才能都是不常见的。真正让人吃惊的是,在没有任何显著才能的人当中,居然会有这么高比例的人把写作当作答案。人们可能会以为,他们之中的一些人会觉得他们具有医学或工程学等方面的才能,但是情况并非如此。在我们的时代,如果一个年轻人天资贫乏,他就可能想去写作。(当然,也有一些毫无表演才能的人梦想着要成为影星,但是,他们至少还天生具有相当吸引人的脸蛋和身材。) 希腊人接受奴隶制并且为之辩护,他们比我们要更为无情,但是也比我们更为清醒——他们知道什么样的劳动便是奴役,而没有人会因为是劳役者而觉得自豪。有人可能会因为作工人而自豪。换句话说,工人便是制造耐用物品的人。但是,在我们的社会里,制造过程已经被按照速度、经济和生产量来量化了,因此,单个工厂雇员所扮演的角色变得过于渺小,因而作为工作对于他来说已经没有什么意义了。实际上,所有的工人都已经变成了劳动者。有些人没有显著的才能,因而有理由担忧他们将一辈子面对无意义的劳动,对于这些人来说,不能按照上面的方式来加以量化的艺术——艺术家本人仍然对自己的作品负责——应该会使他们着迷,这是非常自然的。这样的着迷并不是艺术的性质使然,而是艺术家工作的方式使然:他就是他自己的主人。在我们的时代里,其他任何人几乎都做不到这一点。做自己的主人的想法吸引着大多数的人,这很容易让人们异想天开,以为艺术创造的才能无所不在,人们只要去努力一番,纵然不依赖特殊的才能,单凭作为人这一点,也可以进行创作。

黄灿然:在兼容中锐化差异

黄灿然:在兼容中锐化差异

堂吉诃德以长矛刺穿风车的翼板并被吊到半空中的场面,在塞万提斯的小说中只占寥寥数行。我们甚至可以说,作者只把他的资源的一丁点儿放进这个段落。尽管如此,它依然是所有文学作品中最著名的段落之一。 卡尔维诺在《新千年文学备忘录》讨论文学中轻的风格时,举了这个例子,说明轻需要获得一种具有“象征性价值”的视觉形象。这段文字,也恰好可以用来说明卡尔维诺这本书所具有的象征性价值。这包括:一、注意细节又简明扼要,例如第一句以半句话就把堂吉诃德吊在半空中的场面生动地复述出来;二、从作家的立场出发,例如第二句是猜想,但它是建立在卡尔维诺自己的创作经验的基础上的有说服力的猜想;三、把所要讨论的对象放置在一个广大的脉络中来谈,例如把堂吉诃德这一幕放置到世界文学中来衡量。 在世界文学脉络中谈文学,乃是卡尔维诺这部讲稿的经纬线。而在谈他本行的小说时,他不仅从世界文学中抽取样本,而且讨论的都是小说写作海洋中少为人知甚至不为人知的珍珠。在谈到小说的情节时,他聚焦于物件的妙用:“在阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》中,我们看到一系列交换剑、盾、头盔和马匹的场面,每一样东西都具有特殊功能。如此一来,便可以依据交换某些物件的拥有权来展开情节,每样物件都被赋予一定力量,决定某些人物之间的关系。”他又说:“当一个物件出现在叙述中,就立即充满某些特殊力量。”在《鲁滨孙漂流记》中,主人公从沉船里抢救出来或自己动手去制作的物件“都带有非凡的重量”。 不过,虽然不是诗人、却热爱诗歌的卡尔维诺,对小说中的事件的见解,才叫人折服。他认为,小说中的事件就像诗歌中的押韵,尤其是当故事包含一系列相同的障碍,却需要由不同的人来克服的时候。“一个孩子听故事的乐趣,有一部分在于等待发生他期望的重复:重复的情景、重复的措辞、重复的套语。就像在诗中和歌中,押韵帮助形成节奏一样,在散文故事中事件也起到押韵的作用。”法国作家朱尔·巴尔贝·多尔维利笔记本中记载一则查理曼大帝的故事,故事中查理曼爱上一个姑娘,她死了他还继续恋尸,图尔平大主教发现姑娘舌下含着一枚指环,于是把它收起来。皇帝立即热恋大主教。大主教把指环扔进湖里,皇帝立即爱上湖。“查理曼那则传奇,其叙述之所以高度有效,是因为一系列故事互相呼应,如同诗中的押韵。”

黄灿然:弗洛斯特的拒绝

黄灿然:弗洛斯特的拒绝

布罗茨基、希尼和沃尔科特各写了一篇谈论弗洛斯特的长文,合成一本百余页的书,叫做《向罗伯特·弗洛斯特致敬》,每个人都谈得很深很细。布罗茨基这篇文章《论悲伤与理性》已在较早时收入他的同名散文集,最近重读,仍然像第一次读那样新鲜。布罗茨基再度施展十年前剖析奥登的细读法,分析弗洛斯特两首诗,用了五十余页篇幅,看得我有点惊心动魄。这是弗洛斯特的一首诗: 进 来 当我来到树林的边上, 鸫鸟的音乐——听呀! 此刻如果外面是黄昏, 里面已是黑暗。 对一只鸟这树林实在太黑暗, 它用翅膀的灵巧 来改善过夜的栖息处, 不过它仍然能歌唱。 落日最后一抹余晖 已在西天消失, 但仍残存下来再听一遍 鸫鸟胸中的歌声。 远在那一丛丛黑暗中 鸫鸟的音乐依旧—— 几乎像一声请进来 领受这黑暗和悲哀。 才不呢,我出来看星星: 我不会进来。 哪怕是被邀请也不, 何况没被邀请。

黄灿然:刘庆元木刻的抒情性

黄灿然:刘庆元木刻的抒情性

  在一个我难得参加的社交场合上,碰巧刘庆元与我同桌。那天碰巧好像也是他在学而优书店举办的木刻展的开幕日。他送我一本他为这次展览而出版的小画册。他曾在香港一位亲戚家小住过,便跟我谈起他对香港的印象——或者说,对香港的好印象。具体细节我记不起来了,但我能感到他喜欢香港的“市井味”,这是一般观光客看不到也体味不出的。但不知怎的,我并没有跟他说,这也正是我所喜欢的,并一再被我写进诗里。不过,我很快就发现,他已把自己周围的市井人物刻进版画里了。   回港后我打开刘庆元的版画集翻阅,立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻,也不是在看画,而是在读诗——或者更确切地说,那一幅幅画面打开一个个抒情诗的空间,使我涌起写诗的冲动,这种冲动是只有在读我最喜爱的诗人时才会涌起的。例如《河边》、《珠江夜游》、《没话说》、《逗你玩》等,这些版画里的人物,都是些个体,或单独,或三两人,他们无所事事,可以说是无聊,但也可以说,他们找到自己的个人空间,在那里打发时间。他们就像高尔基笔下那些普通人,闲着时就对着星空和大海发呆,想着生命的意义或无意义——刘庆元有不少画,是可以这样或正或反地解释的,例如《没话说》中,两个青年人各自背靠着小巷的砖墙,相对无言。如果不是标题,则他们也可以是背靠着小巷的砖墙在闲聊,这幅画也可以叫做《谈话》或《闲聊》以至《无聊》。即是说,刘庆元善于把其人物置于一个多义和歧义的处境中,而这也正是抒情诗的一大特色。   后来我又陆续看到刘庆元更多的木刻,看到更多的抒情诗的场景。但这些场景正在转换,从户外转移到户内,但依然是私人空间,例如独自坐在客厅沉思,或三五位朋友围坐在房间里吹牛或争论,或一对男女在卧室做爱,或一对男女肩并肩坐在床上。其中一幅画里,一个光头青年呆坐在客厅里,也许他就是刘庆元本人,他身后巨大的影子表明这是夜里,他可能整夜这样呆着,也可能是刚刚跟三五位朋友围坐在那里吹牛或争论,现在剩下他寂寞地面对自己。而在他头顶上,一个巨大的风扇在旋转着,像聂鲁达的诗句“我们头顶上灰色的光在旋转的风扇里展开”,只不过“我们”不是诗中的一对情人,而是画中的孤独者及其影子——那失落感具有一种振聋发聩的逼真性,达到最出色的抒情诗的强度。刘庆元这种自我指涉,还使他原已具有的抒情诗空间,增添了一抹日常趣味,同时也更接近抒情诗中的轻松的一面,例如《在博尔赫斯书店》画的便是他与雕刻家妻子阿鱼和儿子在书店里的一幕,这幅画也是户内的,但“书店”和一家三口,以及他们“出去”逛书店这一事实,使得这幅画洋溢着一片户外的色彩。

谌洪果:范美忠事件点评:那一刻我真他妈高尚

谌洪果:范美忠事件点评:那一刻我真他妈高尚

1、范美忠的言说有特殊的背景,脱离其背景而妄评或指责,都会批错地方。有人动辄拿美国或日本的教师伦理说事,认为范美忠的行为若在这些国家,是一定要被剥夺教师资格甚至受到法律追究的。我认为这根本就不是理由。美国或日本的教师职业伦理的确规定了教师在紧急灾难面前有保护救助学生的义务,但这是在教师从事这门职业之前就言之凿凿写好了的,每一个细节,包括如何引导救助学生的路线,都不仅有具体的指导细则,而且还要进行经常性的专门训练,这是取得其教师资格的前提。更何况,即使这些国家规定了教师保护学生的伦理,但也都没有要求教师牺牲自己的生命救助学生,其细致入微的规定恰好是要把生命而不是牺牲作为最高价值。由此得出的结论是,范美忠如果在美国或日本从事教师职业,那么他在地震时根本就不会逃跑。他跑是因为他在中国。这反过来说明,中国的教师资格考试和职业伦理训练完全是空话和侮辱,不过是教育主管部门的又一次揽钱而已。这一点在更深层次证明,在中国,往往是有责任的没有权利;而有权力者却无需承担责任,比如教育部。 2、范美忠言说的第二个特殊背景是,这次地震是共和国史无前例的猝然不及的大灾难。人类苦心经营的文明和理性在巨大的自然灾难面前是无比脆弱的。在“一虎一席谈”的节目里有两位人士高调地说在地震来临时他们绝对能做到最后离开教室,对此我是持怀疑态度的。我在课堂上和几个场合都作过一个小小的试验:请那些宣称能够成为谭千秋的同学或同事站到我的身边,然后我突然大吼一声或猛地做出要打他们的动作,结果十之八九的人都惊吓一跳,瞬间躲开。所以我对他们说,你们连我这一吓都经受不了,难道还能保证在那种大地震面前坐怀不乱?所以我完全相信范美忠所言当时头脑是“一片空白”,既然空白一片,又哪能想得到要喊一声学生快走?还有人说范美忠的这种逃跑本能不是人性而是动物性。我不得不说,在很多时候,人们要是能具备起码的动物性就谢天谢地很不错了,人类的野心、残忍和虚伪又哪是动物能比得了的呢?所以,我们并不比范美忠更崇高,他也并不比我们更无耻。 3、范美忠言说的第三个特殊背景是,他试图通过这一事件来挑战中国几千年来的道德绑架及伪善传统。他并不否认在巨大灾难面前人们的真诚悲怆,也肯定救助过程中的各种英雄行为以及社会动员。但他坚决反对那种对牺牲道德的宣扬,反对无聊的歌功颂德和无耻的胜利者姿态。我们本就为生命的失去而悲伤,为什么反过来又要弘扬牺牲?我们因为人性的美好而感动,但又何必为了感动而把灾民的伤痛弄成舞台上的表演(像CCTV的一贯做法一样)?我们当然要拥有一颗“感恩的心”,但这与感激政府又有什么关系?如果抗震救灾不是政府份内的事情,那我们还需要政府干什么?因此,片面地弘扬道德恰好是对对人性复苏的巨大扭曲,更是遮蔽了背后必须履行和追究的制度责任,比如贪腐和豆腐渣。如果我们真是一个“多难兴邦”的国度,那就根本不应该让各种灾难尤其是人为的灾难重复上演,毕竟是“吃一堑长一智”啊。所以,范美忠反对的是感动的道德背后所隐藏着的非道德或者无德,正如他解释的那样,“一个成熟的民族应该趁这个机会反思历史,反思每一次灾难,让有些灾难不再发生。”