刘皓明

À la place d’une préface ou plutôt un exergue

房间里同时进行着好几场谈话。香烟的青雾缭绕，飘散，直到积淀在头发里、衣服的纤维之间，刺激着眼睛，让灯下的一切更加模糊。啤酒已不那么凉了， 夜却渗透出越来越大的清凉。谈话的声音从喧哗和高昂低微下来，逐渐被越来越长的沉默间隔。只有欲望、野心、自得、迷茫和恐惧依然在不停地流动，在不知不觉中安排、塑造和决定每个在场的人分别的未来。

他们中间曾经有人试图为这样消磨的青春刻印不能磨灭的痕迹，这些暴露着他们的裸露的存在的时刻，日后是注定要被冲淡的、消失的——这个他们模糊地知道；因而就是在他们最忘我的时刻，也无法消除因此而生的焦虑。当体验让位给预期，当纯粹的在为对未来的忧虑所累，他们便开始离开现在，游离于纯粹的存在之外，延宕着，拖沓着，躲避着；而愚妄地企图固守那纯粹的存在者，惨遭灭顶之灾，跌落于时代的峰谷，在无底的深渊中湮灭，或者苟延残喘。

然而焦虑者们一直焦虑着，就是在纯粹的存在已经完全消失的延宕和掩盖的重重痂壳下面之后，也依然焦虑着。同纯粹的存在日益扩大的距离已经让这种焦虑变成了绝望，无望的绝望：缺乏自怜、自我英雄主义，甚至是麻木的绝望，绝望得甚至没有回忆。

然而就是这种绝望也是一个仿佛掌心的符号，据它可以追踪对纯粹的存在亲近过的痕迹，并以此确认归属和契同，在绝望中得到虚妄的异像中的友朋，俾能同凡夫俗子判然有别，一如犹大的吻。

我在攻读神学的倪湛舸的掌心看到了这样的暗号，就像托玛斯·曼的《浮士德博士》中Serenus Zeitblom 在Adrian Leverkühn身上看到的那样。因为正如神学院学生亚里德安首先是个音乐家，作为神学院学生的倪湛舸首先是个诗人。诗人的倪湛舸用笔记的方式记录下阅读中得来的吉光片羽，这些吉光片羽尤其因为受电影的表现方式的深刻影响而生异彩。电影提供给她感受和表现的方式，书籍提供给她思维的经纬，使得她年轻的生命能超越对存在的浅尝辄止的贫瘠，无需通过对市民社会作出哗众的反叛姿态，便能直接留下力图贴近本真的痕迹。虽然这些痕迹尚只是最初的痕迹，然而它们预示了这些痕迹将会由纹或璺形成文，乃至成锦：我等待着。而现在，喏，这就是她的第一疋：voilà!

原载于倪湛舸：《黑暗中相逢》，上海：三联，2004：1-2。

相隔四年，两次我抵达南德的士瓦本（Schwaben）小城图宾根（Tübingen）都是在黄昏。两次我都先是看到夕阳的余辉涂在新教神学会教堂（始建于一四七〇年）旧象牙色的石壁和主堂橘红色的瓦顶上。清爽的空气中袭来一丝凉意，市政厅（始建于一四三五年）前白日里熙熙攘攘市场上已是人声消歇，卵石铺地的曲折而陡峭的街衢与小巷此时也少有人迹。在图宾根读书并在此终老的士瓦本诗人弗里德里希·荷尔德林（一七七〇——一八四三）的著名的哀歌《饼与葡萄酒》（Brod und Wein，写于一八〇〇与一八〇一年之交）第一阕中描写的，就是近二百年前图宾根这样一个普通的傍晚吗？诗是这样开始的：

Rings um ruhet die Stadt; still wird die erleuchtete Gasse,
Und, mit Fakeln geschmükt, rauschen die Wagen hinweg.
Satt gehn heim von Freuden des Tags zu ruhen die Menschen,
Und Gewinn und Verlust wäget ein sinniges Haupt
Wohlzufrieden zu Haus; leer steht von Trauben und Blumen,
Und von Werken der Hand ruht der geschäfftige Markt.
Aber das Saitenspiel tönt fern aus Gärten; vieleicht, daß
Dort ein Liebendes spielt oder ein einsamer Mann
Ferner Freunde gedenkt und der Jugendzeit; und die Brunnen
Immerquillend und frisch rauschen an duftendem Beet.
Still in dämmriger Luft ertönen geläutete Gloken,
Und der Stunden gedenk rufet ein Wächter die Zahl.
Jezt auch kommet ein Wehn und regt die Gipfel des Hains auf,
Sieh! und das Schattenbild unserer Erde, der Mond
Kommet geheim nun auch; die Schwärmerische, die Nacht kommt,
Voll mit Sternen und wohl wenig bekümmert um uns,
Glänzt die Erstaunende dort, die Fremdlingin unter den Menschen,
Über Gebirgeshöhn traurig und prächtig herauf.

城的周匝已平歇，掌灯的巷子沉寂了，
点缀着火炬，辚辚声里车子远去。
满足中人们自白天的喜乐回家歇息，
赢与亏有一位精明的头脑权衡
恬然在家；撤空了葡萄藤和花卉闲置，
繁忙的集也罢休了手的劳作。
可丝弦远远在花园奏响；或许，是那里
有个恋人在抚弄或一位孤独人
思念远方的朋友和少年时光；而泉水
汩汩不息，清新地幽咽在芳花圃。
黄昏的空气中寂然响起报时的钟鸣
一位更夫记起时辰吆喝出钟点。
此刻一阵微风也袭来惊动丛林之杪，
看哪！我们地球的那个影像，月亮，
现在也秘现；那令人心狂的，黑夜，来临，
满空星斗于我们全然不甚关怀，
那里辉耀着那骇人的，那人间的异客
哀愁而辉煌，在群山的巅峰之上。

　　　
这首共有一百六十行的哀歌在诗人生前只发表过这第一阕。如果诗的其余部分对于诗人的许多同代人乃至后人显得太晦涩的话，这第一阕的优美却是显而易见的。它相当严格地遵循了传统上哀歌这一形式所要求的沉静、凝思与忧伤等情调，而其如画的描写、优美的音律，好比贝多芬最后一部弦乐四重奏 （Streichquartett Nr.16 F-dur）如歌的与平静的第三乐章那样，婉转轻柔而又立意悠远。诗人的朋友封男泽肯多夫（Leo Freiherrn von Seckendorf）于一八〇七年、诗人精神失常后，擅自将这一阕与全诗割裂，冠以《夜》（Die Nacht）的标题发表于他主编的《摩萨年鉴》（Musenalmanach）上。但是尽管以片段形式发表，这些诗行仍给读者留下了深刻印象。较荷尔德林稍晚的诗人克莱门·布伦塔诺（Clemens Brentano）就十分喜爱这首《夜》，并曾摹仿过它。布伦塔诺虽然无缘得窥《饼与葡萄酒》的全貌，却仍然不失为十九世纪少数几个激赏荷尔德林这位符滕伯格诗人的读者之一。在一八一〇年致一位画家的信中，布伦塔诺承认：“精神失常了的符滕伯格诗人荷尔德林的几首赞（Ode），以及他的哀歌《夜》和《秋节》（Herbstfeier，即《施图加特》Stutgard），《莱茵河》（Der Rhein）、《拔摩岛》（Patmos）等，是[相对于莎士比亚、歌德等更知名的诗人而言]更令我作为一个个人深受触动的。”[1]

康德在《何谓启蒙》（Was ist Aufklarung？）一文的开头给启蒙下了一个明确的定义：

启蒙是人从自我招致的依赖监护的状态（selbst verschuldete Unmündigkeit）中解脱出来。依赖监护是指人在没有他人指导的情况下没有能力运用他自己的理解力。这种依赖监护的状态是自我招致的。其原因不在于缺乏理解力，而是在于缺乏不要他人指导而运用自己的理解力的果断和勇气。Sapere aude！要敢于运用你自己的理解力！——这就是启蒙的座右铭。[1]

然而这个明确、乐观、令人鼓舞的座右铭只不过是康德对启蒙的全面看法的一部分。在这个绝对、看似单纯的座右铭背后，康德对于启蒙理论上的普遍性与其实际上的可行性之间的差距与矛盾看得十分清楚。在同一篇文章稍后的地方他说：

的确，如果自由得到保障，启蒙几乎肯定会随之而来。因为总会有一些独立的思想者，甚至在大众的那些现行的监护人（die Vormünder）中间就有这样的人，在他们解除了自身的依赖监护之轭后，将为一种理性精神做好准备，这种精神既尊重自己的也尊重他人独立思考的价值与 禀赋。特别是在这样的情形里：最初被这些监护人置于那种轭下并且后来一直被迫不能摆脱它的公众，当他们的某些监护人发现并非所有的监护人都有能力引导启蒙之时，已被这些［启了蒙的］监护人激发起来独立思考。培植偏见（Vorurtheile）是如此有害，因为这些偏见会到头来报复那些发现自己或他们自己的前辈曾是这种偏见的始作俑者的人。因此公众只能缓慢地达到启蒙。一场革命可能会颠覆个人独裁、贪婪或专横的压迫，却永远不会带来一场真正的思维方式的改革，新的偏见将会同旧的一样主导着不思想的大众。[2]

这段话虽然凝练得近乎晦涩，意思还是明白无误的。作为一种社会运动的启蒙（有别于个别人经由果敢等品质而独自达到的启蒙），由于发生在人类千百年来被迫混昧的背景之下，不会是一个干净整齐的事件。最可能首先达到启蒙的，应该是那些过去一直拥有监护他人特权的人，这一部分人出于对普遍启蒙的渴望，一方面教给大众启了蒙的思维方式，另一方面，作为一个后果，必然与那些未达到启蒙或反对普遍启蒙的一直拥有监护他人特权的人发生抵牾。启了蒙的监护人几乎不可避免地要利用他们想要启蒙的大众来反对反对他们从事启蒙的人。在这种利用中，启了蒙的监护人因而不可避免地为了要消除旧的偏见而培植新的偏见，以反对坚持旧偏见的人。作为结果，大众也许消除了旧偏见，但启蒙的目的仍不会达到，因为大众只不过是换了一副精神枷锁而已。

——纪念傅汉思（Hans H. Frankel，1916–2003）教授

拙文《从好言到好智》（《读书》2004年4月号，页77-85；以下简称“上文”）扼要地回顾了德语文化圈内从十八世纪末到二十世纪上半期，古典和罗曼语文学蓬勃发展的历史以及这种发展同哲学的关系，并大致勾画了作为精神成长过程的从语文学到哲学的运动。在这样一个历史和理论的回顾之后，让我再从传记的角度说明一下这个传统对西方汉学的影响，并以此纪念体现了这一传统及其朝汉学的转移的傅汉思教授。

从传记角度看，德国的古典及罗曼语文学家的组成有两个特别引人注意的地方，一个是世家多，例如上文提到的权威的品达研究著作的作者、普鲁士贵族乌尔里希·封·维拉莫维奇-摩兰道夫（Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf）娶了罗马史家蒙森之女，而他们的一个儿子提守（Tycho von Wilamowitz-Moellendorf）克绍箕裘，也是重要的希腊语语文学家，著有重要的索福克勒斯研究；另一个是他们中间有不少出色的犹太裔学者，上文还提到的奥尔巴赫就是其中最著名的一位。作为犹太裔德国人，奥尔巴赫在三十年代中期被迫加入了犹太裔学者的大流亡。他先是到了土耳其的伊斯坦布尔大学，就是在那里任教期间写下了《摹仿》一书；最后辗转来到美国，任教耶鲁，殁于1957年。

在德籍犹太裔罗曼语文学家中，奥尔巴赫也许是最有名的。但是兼备以上两个特点的德籍语文学者要数赫尔曼·傅兰科尔（Hermann Fränkel），著名的希腊语文学者。因为傅兰科尔氏既是一个语文学的学术世家，又是德籍犹太裔。傅兰科尔父亲马科西（Max）也是希腊语文学家；而他的内弟叫爱德华·傅雷恩科尔（Eduard Fraenkel，德文原文如此），是著名的拉丁语文学者，古罗马抒情诗人贺拉修研究权威。赫尔曼·傅兰科尔最重要的著作是《早期希腊诗与哲学》（Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums，初版1950），这是他移民美国后在斯坦福大学任教时用德文写的，在瑞士由发表了库尔修（E.R. Curtius）和奥尔巴赫的弗兰克出版社（Francke Verlag）发表。该书问世后旋即成为德国和北美大学研究院中关于希腊文学和思想史的不可或缺的参考书，地位几近经典教科书。傅雷恩科尔（Fraenkel）的名著则是他移民英国后在牛津任教时用英文写作发表的《贺拉修》（Horace）。《贺拉修》严格地说是一本评传式的著作，但是在博学、翔实、全面和精到各方面，一般的近现代人物评传很难望其项背。在材料的详尽和权威方面，它不啻是一部关于贺拉修的百科全书；而在诠释方面，它给任何想为诗人做笺注的人提供了所需的骨架。半是由于它是一个诗人的评传而不是一个时代的思想文学史，半是由于它是用英文而不是德文写作的，在上文中总结的德国语文学的五个特征中，《贺拉修》虽然具备其中的前四个，而第五个特征，即历史主义的世界观，却并不太明显。然而它的前四个特征依然标明了它对德国语文学传统的从属关系。

本文中将使用的“语文学”一词是对西文philologia的并不理想的翻译。Philologia的词根意义是好/hào/-言phileo-logos，在构词法上类似于我们通译为哲学的philosophia，其词根意义是好-知或好-智phileo-sophia。然而好言跟好智——或者说语文学和哲学——的亲属和平行关系并不只限于其类似的构词结构；好言和好智是西方人文传统互为作用、互为前提的两极。从好言到好智之间的跨度涵盖了西方人文传统的核心甚至全部，而从好言到好智的运动曾产生了这个传统的最强有力、最引人入胜、最深厚的内容之一。在近代，这种好言-好智传统尤其在德语文化圈内得到最令人瞩目的发展，取得了最伟大的成果。

要了解德语文化圈中的好言或语文学传统，原奥籍罗曼语语文学家列奥·施皮泽（Leo Spitzer）用英文写作的“语言学与文学史”（“Linguistics and Literary History”）一文可以当作一个导言。在该文中，施皮泽十分具体地回顾了他的学术训练经历：他在大学本科时期打下了一个坚实的古典语言的底子之后，决定献身于罗曼语语文学（romanische Philologie）、特别是法语语文学的研究。在德语国家和地区所谓的古典和罗曼语语文学机构，在别处会叫做古典语言文学和罗曼语语言文学系或所。所以施皮泽最初想要学习的，其实是我们通常所谓的法国文学。然而当他开始在研究所学习的时候，他要学的功课同他所喜爱的法国文学看起来几乎没有任何关系——他想要学的是以拉辛、莫里哀以及十九世纪法国小说为代表的文学，可他实际上不得不念的却是语言学：

当我跟我伟大的老师迈耶-吕卜克（Meyer-Lübke）修法语语言学课的时候，他没有给我一幅法国民族的图画，或是他们的语言的法国性质：在课上我们看到拉丁语的a依照无情的语音法则向法语的e移动（pater>pêre）；我们看到一个新的变格系统凭空滋生出来，在这种系统里，拉丁文的六个格减少到两个，进而减少到一个——同时我们得知同样的暴力被施于其他罗曼语言，的确，被施于许多现代语言。在所有这些中有许多事实，而这些事实的建立过程中又有很大的严刻性，但是这些事实下面的普遍观念却全都很模糊。在拉丁语的发音或格拒绝滞留和安于本分后面究竟有什么奥秘呢？我们看到语言中不停的变化在运作，可是为什么？我很久以后才意识到迈耶-吕卜克只是提供了一个法语的前史（他是通过同其他罗曼语言的比较把它建立起来的），而不是其历史。他从不允许我们对一个现象在其平静的存在中进行反思，盯住它的正脸看：我们总是察看其邻居或其先例——我们总是往前后左右看。……为了说明一个给定的法文形态，迈耶-吕卜克会援引古葡萄牙文，现代贝尔加摩语（Bergamesque，意大利北部一省，引者注）和马其顿罗马尼亚语，德语，凯尔特语，以及古拉丁语的形态；可是在这种教学里，我的感性的、机智的、有纪律的存在了大约1000年的法国人究竟在什么地方得到反映呢？我们在对其语言的讨论中冷落了他；实际上，法语不是法国人的语言，而是彼此无联系的、分别的、逸闻式的、没有道理的许多演化过程的汇集：法语的历史语法，抛开其词汇材料，完全也可以是日耳曼或斯拉夫语的语法：它们中的变格变位式的抹平和语音演变完全也可以出现在法语中。（《语言学和文学史》Linguistics and Literary History. New York, 1948. 页2-3）

的确，这种枯燥的训练同我们通常所理解的文学、文学史和文学批评的距离似乎是十分遥远的，施皮泽承认自己曾一度因无法忍受这种枯燥而打算放弃学业。但是一点一点地，这种刻板枯燥的语言学训练渐渐揭示出其价值和意义：在对看起来似乎琐碎的语文学的钻研中，最终浮现出一幅更大的画面，用施皮泽自己用其母语德语所说的话来概括，就是“Wortwandel ist Kulturwandel und Seelenwandel”，——“词的变化就是文化的变化和灵魂的变化”（页8）。这是支撑着那个时代罗曼语语文学乃至古典语文学的基本信念和原则。施皮泽本人和他所属的那个传统的学者们正是依照这一原则通过对作品的词语细节进行风格学上的讨论、通过语言学达到了对文学史的认识和构建。对于施皮泽以及他所属的那个传统而言，这种从语言学或语文学到文学史、从词到魂的过程并不只是一个方便的、为长期的经验证明为顺手的技巧；在这种看似技术性的操作程序后面，有着一个更大的哲学问题和哲学关怀。对这个哲学问题，施皮泽本是这样表述的：

电影一开始就异乎寻常：一群大寨时代和地域打扮的农民样的人们济济一堂于某个陈旧的大厅里一幅理想化的风景壁画下面，等待着一场演出的开始；他们用一种难懂的方言大声聊着粗俗的话题，并伴有大声清痰的咳声；人手一枝的必定是劣质的香烟必定刺激得眼睛十分难过。这些以半身出现的人物形象只占据银幕五分之二的底部：这是一种突显着公共空间的构图；这种构图给人一种错觉或联想，仿佛这些交谈者是一群在某个国会走廊里议事的议员，他们一顺的兰绿色制服——尽管质地粗糙状态破旧——又令他们显得像是等待在舞厅门口的龙骑兵军官，等待着进入某个王公贵族举办的圆舞会。然而这场景却是在一个贫瘠的地方、匮乏的年代，在一个内陆、封闭、与世隔绝的北方省份里一个偏僻的县城；等待着演出开始的人们是一些农民；即将出场的演员则是县城里文工团的演员；即将开演的节目是那个时代以时政为题材的保留宣传剧目：贾樟柯《站台》的第一个场景中构图与实际内容之间的这种反差概括了作为整部电影中心主题的张力和荒诞。这种张力和荒诞通过幽默、节奏和图画象征性地在时代的变迁中体现出来，强迫我们对我们的过去、现在和未来进行深刻的思考。在这个历时大约十余年的变迁过程中，主人公从少年进入成年，他们所处的社会也从僵化的单向定型结构变化为因多元张力而日益丧失目的性的混沌状态：无论是主人公的成长还是其成长的环境都更强烈地标示和指向着他们所匮乏和欠缺的，而不是他们所成就的，因为这种成长及其与环境的互动过程始终处于亚里士多德所谓的潜能状态（kata to dunaton），从来也不曾达到过充分的恩特累积（entelecheia）。

贾樟柯选择了现代叙事最基本的体裁来表现这种始终未能圆满完成的成长过程，而他的叙事的实际状况同这种叙事的原型结构之间的关系就是潜能之于其完满实现（entelecheia）的关系。那个构成了贾樟柯叙事体裁原型的就是德文所谓的Bildungsroman，即成长教育小说，一种本来是旨在表现人的潜能在社会的条件下得到实现的文学体裁。如同创立了这一体裁典范的作品，歌德的《威廉·麦斯特的学徒时代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）是关于同名的主人公从少年不断探索各种可能性逐渐学习进入市民社会那样，《站台》所表现的是主人公崔明亮从青春的挣扎到安顿于市民社会的过程。（虽然电影中另一个主要人物张军也经历了类似的成长过程，但是毫无疑义崔明亮的经历是更为经典的、也是电影的中心故事。）然而同麦斯特在经典的工业化早期市民社会的经典成长过程形成对比的是，崔明亮在一个社会生活的各方面高度有控制而物质生活相当匮乏的社会中的成长事迹在几乎所有方面都是对歌德的经典榜样的反讽和戏拟。如果现代叙事在本质上都是成长教育小说，那么同《麦斯特》这个成长教育小说的经典模式之间的巨大的差异则是《站台》作为一种特定叙述的价值所在。

究竟有没有一种艺术形式可以化解屈辱和屠杀所带来的创伤？在电影史上涉及日本侵华题材的作品里，姜文的《鬼子来了》（以下简称《鬼子》）结束了叙述这类电影中《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》等的政治宣传图解的模式，给后继者们开拓了一种全新的可能性。但是在某些关键的地方，《鬼子》仍然带有很强的在它之前第五代相关电影中的某些特点。在第五代那里，这种特点集中地表现在张艺谋的早期作品《红高粱》中（姜文在里面扮演男主人公）。但是如果在《红高粱》里，这种特点还多少是隐蔽的，那么到了《鬼子》，这种特点就完全公开了。具体地说，这个特点就是用中国男主人公及其替代物的阳物来平衡被外国所蹂躏的屈辱感和创伤感。这种几乎不用象征而是径直表现的阳物情结构成了这一叙述深层次的上的“本我”。这种不断冲到意识表层的“本我”在很大程度上削弱了导演更为有意识的艺术努力。尽管在《鬼子》里，姜文果断地打碎了反现代的伦理道德主义的迷误，但是这种用公然的个体阳物寄托和夸张来在幻想中报复和平衡民族在历史和现实中的失败的“本我”的冲动，构成了一种心理分析学意义上的情结。这种情结所导致的对没有组织过的性本能乃至性器官的依赖，使它在实质上等同于义和拳对没有组织过的纯身体力量的依赖。 在义和拳惨烈失败一百年后，这种对没有组织过的、没有“格式化”的身体力量的依赖仍然深存于我们潜意识里并时时作祟这一事实，显明了叙述中日冲突的电影中所存在的一种隐蔽的、涉及问题非常深刻的迷误。但是《鬼子》中的问题究竟在多大程度上是普遍的？是否可能有其他的模式？也就是说，作为只在名义上是战胜国、其对正义的要求由于内外种种原因被长期延误、搁置和压抑的深受创伤的一方，我们应该、我们能够怎样拍叙述中日冲突的电影？甚或我们根本上能否拍这样的电影？

几乎在所有方面，娄烨的《紫蝴蝶》都是对《鬼子》的反动：它用蝴蝶情结取代了张艺谋/姜文等的阳具情结；用相当成功地扮演过同性恋人物的刘烨（《蓝宇》）替代了经常以极端男性沙文主义者面目出现的姜文；用大都会的上海替代了姜文的华北农村。《紫蝴蝶》故事的核心是一群似乎是孤立的、无党派的抗日青年结成一个秘密恐怖组织，策划并实施了一系列暗杀活动。为了暗杀日本驻沪特务头子山本，这个组织做了周密的计划：依仗秘密的单线联系，通过暗号而不是通过语言，通过行动而不是通过话语，达到他们的目的。于是就有了车站的接应，处决司徒，暗杀山本，将计就计去参加舞会……然而没有一件事是照着计划实现的：出于不相干的旁人的错误介入、由于动作的迟缓、因为消息的闭塞，由于有叛徒，一切都乱了套。然而在混乱之中目的居然达到了，虽然这目的是由计划外的力量实现的，过程也不干净利落，我方损失以及侧损失均过大，而且结果仿佛也于事无补，改变不了历史的进程，从军事和政治的效果上看是徒劳的，不可能改变或影响国际关系的进程和走向，并没能影响或推迟日本对上海乃至全中国的全面侵犯。

您相信吗？我昨天第四次看了陈凯歌的大作《荆轲刺秦王》。又一次我带着轻轻的投入从头看到尾，又一次我没有中途跑掉。我的缺乏耐性的天性被它这样征服令我吃惊。这样的作品是多么能使人完善啊！让人自己都能从而成为一部“大作”——我每一次都真的觉得，在我看《荆轲刺秦王》时，自己都变得更是个哲学家，变成一个更好的哲学家：变得如此崇高、如此充满灵感、如此日耳曼、如此宏大……

——但愿我真的能这样评价陈凯歌的《荆轲刺秦王》！可惜我却不能，我只是把尼采的《瓦格纳案件》（Der Fall Wagner）的开头赞扬法国比才的《卡门》的话改了头换了面而已。我这样把尼采的皮活剥来是为了翻着穿：我要把尼采文章中所批判的瓦格纳换成陈凯歌，并且把他对瓦格纳的赞誉与诋毁反过来用在陈凯歌身上。尼采顶礼那位体现地中海精神、热爱生命的比才以损过于沉重、过于宿命、过于德意志的瓦格纳的地方，正是我苛求陈凯歌不够悲剧、不够自信、过于迁就流俗和常情的地方；尼采对瓦格纳的阴暗有多恼怒，我就对陈凯歌的妥协媚俗有多遗憾。然而在这些逆反的对应之外，我们也有正向的共同之处：正像尼采通过公布他对瓦格纳由崇拜到抗议的心理历程表现出对那位“综合艺术”大师深刻的理解与鉴赏那样，我在这里为陈凯歌立案也说明了我对他的艺术的异乎寻常的看重。

我这样看重陈凯歌的艺术是有原因的，因为《荆轲刺秦王》是一部划时代的作品。它的划时代意义是显而易见的：在这之前我们有过任何形式的这种历史剧吗？没有。为什么这么说？因为它不是那种彻底消灭了悲剧因素的旧式三国戏那样的武戏，甚至连传统的《霸王别姬》都跟它毫无共同之处，它更不同于近年来充斥电视的那些古装戏。与所有这些不同的是，它是含有高悲剧因素的历史剧，是莎士比亚的《亨利四世》三部曲和《亨利五世》一台演下来，嬴政就是哈尔王子；它又是《马克白》，秦王本人就集马克白及其夫人于一身。这样的帝王宫廷戏我们有过吗？没有，绝对没有。就凭这一点，《荆轲刺秦王》也将会在中国的戏剧电影史上占有一个不灭的地位，在某种意义上，它可以比黑泽明移植《李尔王》的《乱》更莎士比亚，更悲剧，而在中国的背景下，就根本没有可以拿来同它比拟的东西。

陈凯歌力图把《荆轲刺秦王》制造成命运和虔敬与一切世俗因素冲突的悲剧。电影一开场时少司正对嬴政的警醒：“秦王嬴政，你忘了秦国先君一统天下的大任了吗？”就是命运的召唤，是秦王内心使命感的外化表现。就为了这一点我要无尽地感谢陈凯歌在我们这个到处以替边缘化的群体请命为名摧残宏大叙事的自杀式道德充斥的时代，为霸权张目；我要无保留地为陈凯歌在三十多年前评法批儒之后儒家思想在思想界几乎全面复辟的今天重新为秦始皇树立一座丰碑而叫好；我要为陈凯歌不得不表现的与他本意相违的反道德主义效果而喝彩；我要在批评家和记者们一致宣判这出戏的失败和无意义的噪声响过之后，发出孤独的鼓励之声。我要对陈凯歌说：你大胆地往前走！我这样鼓励他并不是因为《荆轲刺秦王》完美得无懈可击——不，远不是这样，它其实问题深重，它甚至于就是一场——如批评家们宣判它的那样——让秦王得胜却让陈凯歌惨败的滑铁卢。然而它的问题甚至失败不是因为陈凯歌选择了一个错误的题材，而是因为他缺乏自信、他不彻底、他的妥协、他无济于事的媚俗的努力。

Ce qui se réalise dans mon histoire, n’est pas le passé défini de ce qui fut puisqu’il n’est plus, ni même le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir.

我的故事中所实现的，不是那个为已经不再了的东西所定义的过去，甚至不是现在的我所包含的曾一度存在的东西的完成状态，而是那个我将会已经成为的样子之前的未来，当下的我正在走向它。 ——雅克·拉康（Jacques Lacan）

弗洛伊德在著名的《摘自一例幼儿精神病史》（Aus der Geschichte einer infantilen Neurose）中讲述了这样一个病例[1]：一个总是梦到窗外的树杈上坐着长着狐狸一样尾巴的白狼的成年病人，在弗洛伊德的诱导下把这个梦境还原为婴儿时目击的事件的回忆。而那个婴儿时目击的事件，依据弗洛伊德的分析，是尚在襁褓中的病人目睹了其父母交媾的场景。这个场景被称为“原初场景”（Urszene），而那个懵懂无知的婴儿因此所受到的精神上的毁坏性的震撼，被称作“创伤”（Trauma）。婴儿把他当时看到的却完全不能理解的原初场景保留在了无意识的深处，并且同童年时听到的关于狼的格林童话《小红帽》（Rotkäppchen）混合起来。这一创伤的经验在日后以种种掩饰了的、扭曲了的形态出现在意识的表层，扰乱着成年的病人的精神状态，引发了诸如虐待、恐兽症、焦虑、耽迷等种种精神病症状。而狼的形象作为那一创伤经验的象征不断出现在病人的梦里，既指向了同时也掩盖了造成创伤的原初经验。在心理分析的疗程中，成年的病人对孩提时代的往事的追忆，由于身体竭力避免重新提出痛苦的创伤经验的自我保护本能而在实质上成为一种逆向的幻想（Zurückphantasieren）。这种以狼为其意象的逆向的幻想屏蔽了真实，为当下的意识构造了为它可以接受的故事：病人的所谓记忆实际上是虚构。

姜文导演的《阳光灿烂的日子》（以下简称《阳光》）就是这样一部仿佛是回忆、实际上是逆向幻想的虚构。主人公马小军（夏雨扮演）就是弗洛伊德的那个被称作狼人（der Wolfsmann）的精神病人；作为叙述自己童年经历的讲述人，他实际上潜在地把有识别力的观众当成了对他进行治疗的精神分析者和精神病学家；而作为他的经历的视觉再现的《阳光》则是我们在目前中国的文明中所能遇到的最经典的精神病病例。虽然没有迹象显示姜文或者原著作者王朔接触过弗洛伊德的《摘自一例幼儿精神病史》，然而《阳光》就其严格地符合弗洛伊德对所谓狼人所患精神病的种种症状的描述这一点，是不折不扣的当代中国的狼人病例；而其同狼人病例如此严格的契合又揭示了当前中国文明、文化和文艺中的一些深层的问题。因此电影所依据的原创小说的标题《动物凶猛》在不止一种意义上概括了这部小说/电影作品的内容：王朔的凶猛的动物在幻想的、扩展了和翻转了的意义上对应于弗洛伊德作为象征的狼（而且狼的确是为王朔所痴迷的一个意象，他有一部小说的标题就是《我是狼》，涉及同样的精神病症状），而王朔/姜文的《动物凶猛》/《阳光》就是我们当下的文明中所产生的狼人自叙的病史。

　　柏拉图的对话《斐得罗》（Phaidros），向来被目为文学和文学批评史上的杰作。该对话的显性主题是演说术。在接近结尾的地方，说到演说是否要用文字稿的问题时，苏格拉底讲述了一个据说来自埃及的传说：
　　　　
　　在埃及的瑙克拉提的古代神祗中，有个以鹮鹤为神圣的神明，叫修思（Theuth）。是他首先发现了数、算、几何和天文，以及棋和阄的游戏。不过最重要的，是他发明了文字（grammata）。当时全埃及的王是泰莫（Thamos），他住在上埃及一个被希腊人称为埃及忒拜的大城里。人们管泰莫叫做阿蒙。修思想向王展示他的诸般技艺，并促他把这些技艺散布给所有的埃及人。泰莫向他询问每一种技艺的用处。修思讲的时候，泰莫就称赞他认为修思讲得对的地方，批评他认为不对的地方。这个故事说泰莫对修思讲了很多赞同和反对的话，这些话太多，不必一一复述。但是当他们说到文字的时候，修思就说：“哦，王啊，这种学问要是学会了，能令埃及人更智慧（sophōsteroi），记忆力更强（mnēmonikōteroi）；我找到了一种能致记忆和智慧的药 (pharmakon)。”可是泰莫答道：哦，最精通诸艺的修思啊，有人能做成学问，另有人来判断它们对使用它们的人有好处还是有坏处。既然你是文字之父，所以你出于偏爱夸赞它。其实，它会把遗忘引进那些学会这种学问的人的心里：他们会依赖外在的、由别人的痕迹构成的文字，而不是凭他们自己内在所记忆的。你发见的不是记忆（mnēmē）的药，而是提示（hupomnēsis）的药。你教给他们的是智慧的幌子，不是真理。你的发明令他们博闻，却不会教诲他们；他们觉得知道了很多，可是他们在大多数情况下一无所知；而且他们不好相处，因为他们显得智慧，而不是真有智慧。(Platonis Opera, II, 274c-275b, ed. John Burnet; Oxford: 1901)
　　　　
　　将文字拟作药（pharmakon），是这个深奥神话的关键。雅克·德里达（Jacques Derrida, 1930-2004）在最初发表于1968年、后来收集到《散布》（La dissémination, 巴黎：Seuil, 1972）的论文《柏拉图的药》（“La pharmacie de Platon”，以下简称《药》）里，第一次探究了这个长期被人忽略的比喻中的深义。由这个神话入手，德里达不仅由此阐发了柏拉图的文字、语言和修辞哲学，更进而揭示了柏拉图乃至整个西方哲学史中关于书写的中心问题。继头一年出版的《论文字学》（De la grammatologie, 巴黎：1967）中对卢梭、索绪尔和利未-斯特劳斯等人的阐发，这篇长文详尽铺展了被称为解构的德里达的核心思想。在今天看来，《药》虽是一篇“旧文”，可在该文之父见背、《药》成为孤儿（orphelin）之际，我以为，在此详细复述（répéter）这篇重要文章的内容，仍是有益的。这种复述不是背书，而是一种对去世者最好的回忆或纪念。而且作为针对与他有关的一些病症的良方，也让我们以复述的方式来把它贡献出来。
　　　　
　　在《药》里，德里达首先分析了《斐得罗》的谋篇布局，揭示出这篇对话的核心问题，其实是文字和书写（graphia/écriture），而不是，或者不仅仅是，对智术之师（sophistai）和职业演说家的攻击；对话中丰富的、被一些传统诠释家认为几乎可有可无的神话，无不是这部精心构造的作品中深刻而复杂的一部分。在整部作品中，从开始（229c）到结束，据信是苏格拉底自己杜撰的几个神话故事，占据了显要位置和相当篇幅。上面摘引的那个埃及神话，就是其中最令人瞩目的一个。但在对话中，它并非是关于药的唯一一个、也不是第一个故事。

钱锺书是卡夫卡的绝食艺人（Hungerkünstler）。

绝食艺人，乃至任何杂耍艺人，都是将某种超出常人的功夫作为吸引点，以博得观众的喝彩和铜板的人，而那些作为卖点的功夫都一律是毫无实用价值的：绝食，翻跟头，顶碗，踩钢丝，莫不如此。没有实用价值是杂技的一个基本特征，是杂技存在的前提。一个精于某种有实用价值的手艺的人是工匠，是技师，不是杂耍艺人，也用不着做杂耍艺人，因为人们会合理地购买工匠或技师的手艺与技术，手艺与技术因为有利人之功，所以自会有它的市场和价格，也自会赢得他应得的尊敬与赞美。杂技则不同，杂技既不关乎衣食住行，也不关乎道德人心，它所能提供的，对于成年人是可有可无的娱乐，对于儿童是或许有害的有刺激的娱乐（“während er für die Erwachsenen oft nur ein Spaß war, an dem sie der Mode halber teilnahmen, sahen die Kinder staunend, mit offenem Mund, der Sicherheit halber einander bei der Hand haltend, zu, ……”），但是从根本上说也是可有可无的。说钱锺书是属于杂技表演的绝食艺人，是因为他在《谈艺录》和《管锥编》里显示了一种常人难以企及的功夫，而这种功夫从本质上说，又是没有什么实用价值的，同时它们又不属于同样没有使用价值的艺术领域。就其没有实用性和其为功夫的本质而言，它们就像杂耍艺人用以谋生、惑众和炫耀的绝活儿，他们存在的价值在于令观众叹为观止，在于博取看客的“wow”声，在于向人们显示人用自己生物的身体可以成就怎样的奇迹，就像有软功的少女能够为常人所不能，倒折过来用双脚将放置在头前花瓶里的茉莉花放到自己的嘴里。